Petr Vilgus

Stejně jako ve zbytku vyspělého světa, i v Maďarsku se fotografie zprvu utopila v přikrášleném realismu. V té době zde byla nazývána fényírászat (světlopsaní) nebo fényképelés (světloobrazy), v pozadí čehož je znát její přiřazení krealistické formě malířství. Rozvoj ateliérů byl jako v dalších částech Evropy velmi rychlý, stejně tak rychle se však přiblížila krize způsobená zahlcením trhu fotovizitkami a následným utvrzení veřejnosti, že fotografie je pouze jakousi reprodukční technikou. Fotografové se tehdy začaly orientovat na piktorialismus a ušletilé tisky, v nichž viděli opětný návrat uměleckého prvku do fotografické tvorby.

Výtvarnickou fotografii pomáhaly rozšiřovat jak vznikající odborné časopisy, tak právě zakládané amatérské spolky. Na začátku 20. století již piktorialistické snímky představovaly většinu exponátů na mezinárodních salonech a spolkových výstavách. Ve stejné době se také začali objevovat fotografové s vyhraněnou specializací, např. Miklós Konkoly-Thege se zabýval hvězdářskou fotografií, Lóránd Eötvös, Lajos Lóczy a Ferenc Hopp hráli důležitou roli v procesu vzniku zeměpisné fotografie, Slovák Károly Divald mapoval uherský venkov a oblast Vysokých Tater.

Maďarská kulturní scéna byla díky klidnému a blahobytnému odbobí před první světovou válkou na vysoké úrovni. Pulzoval tu čilý spolkový život, otevřena byla opera i opereta stejně jako řada muzeí, o hospodářské úspěšnosti země vypovídá fakt, že pod Budapeští bylo postaveno první metro na evropském kontinentu. Jako centra společenského života fungovaly kavárny, kterých bylo jen ve vnitřní Budapešti na 600 a kde si mohl zájemce kromě pití kávy přečíst některé z 350 místních novin a časopisů, případně také zužitkovat čas vlastním psaním (k specifickým rysům budapešťských kaváren patřily role papíru a inkoust, které byly jejich návštěvníkům zdarma k dispozici). Místem setkávání inteligence byly kromě kaváren i byty a ateliéry. Konkrétně studio fotografa Dénese Rónaie představovalo významné centrum umělců, stejně tak ateliér Olgy Máté byl známý mimo jiné výstavami avantgardních výtvarníků.

V Budapešti sídlilo na 300 profesionálních ateliérů, byla tu řada amatérských fotografických klubů, vycházel odborný tisk (A fény [Světlo], Fotomuvészet [Umělecká fotografie]). Maďarští fotografové se často účastnili mezinárodních salonů a výstav. Rozvoj fotografie v této zemi byl natolik výrazný, že berlínský fotograf Dührkoop mohl v roce 1910 pro časopis Amatõr na její adresu prohlásit: „Není třeba se obávat ověhlas [maďarské fotografie]. … Dříve jsme na mezinárodních výstavách vídali vždy jednu dvě maďarské fotografie. V posledních dvou letech Maďaři zaznamenali výrazný růst – kvalitativní i kvantitativní.“

Díky skvělým podmínkám pro rozvoj fotografie v období piktorialismu se v pozdějších letech Maďarsko stalo supervelmocí, přičemž dodnes udivuje množstvím skvělých autorů, kteří se zde narodili, vyrůstali, případně prožili část tvůrčího života. Výzmaný podíl na tom měli mladí amatérští fotografové, kteří převzali štafetu progresivní fotografie od stárnoucí generace piktorialistů.

Už v roce 1916 kritik Pál Nádai prohlásil: „Když tato úpadková doba [vizitkových portrétů] spěla ke svému konci, na horizontu již vycházela renesance umělecké fotografie. Upjaté vidění profesionálních fotografů může být brzy překonáno inovativními amatéry sledujícími jiné priority.“

Řada maďarských tvůrců měla možnost studovat a krátkodobě pracovat v zahraničí. Angelo zamířil do Hamburku, Berlína, Paříže a Londýna, Dénes Rónai studoval v Mnichově a Hamburku a strávil deset měsíců s bratry Lumiérovými v Lyonu. Jako Aladár Székely, József Pécsi, Angelo a Olga Máté, studoval i on vBerlíně u fotografa Rudolfa Dührkoopa. Zmatené období meziválečných let přivedlo k trvalé emigraci nemalé množství špičkových fotografů, mimo jiné Mártona Munkácsiho (Berlín, New York), Brassaie (Paříž), László Moholy-Nagye (Desava, Berlín, později Chicago) nebo André Kertésze (Paříž, New York). Vyjmenovaní i další fotografové (bratři Capovi, Lucien Aigner, Lucien Hervé a Francois Kollar...) pak měli unikátní šanci ovlivnit směry světové fotografické tvorby a výrazně přispěli k rozvoji reportážní a avantgardní fotografie.

Přes své původně téměř monopolní postavení tradiční ateliérová fotografie vymizela společně s piktorialismem ze salonů a výstav někdy okolo roku 1920. Někteří historici uvádějí, že důvodem mohl být nejen tvůrčí vývoj většinou amatérské fotografické veřejnosti a vyčerpání inovativního potenciálu starších stylů, ale i příčina ekonomická. Jednoduše, piktorialistické techniky vytvářené velkoformátovým fotoaparátem na rozměrné desky, náročné metody využívající drahých kovů a minimální možnosti zpeněžení této volné tvorby, to vše způsobovalo, že ušlechtilým procesům se mohli věnovat pouze zámožní amatéři. Pravou demokratizaci měly do fotografické tvorby přinést až aparáty pro menší formáty negativu a bromové zvětšeniny. Já si však myslím, že dominantní příčinou byla zkušenost s upřímnou a většinou neidealizovanou reportáží z první světové války a rovněž zmatky a ponížení poválečného období, které rozostřeným aktům či romantickým lesním zákoutím nepřály. Kromě pokračování reportážní fotografie a postupného vzniku avantgardních trendů se v poválečném období prosadily ještě nacionalisticky a levicově angažované směry, jinými slovy ideově značně vyhraněnější druhy tvorby, než byl lyrický piktorialismus.

Kvalitativní růst maďarské fotografie (a zejména její reportážní větve) po první světové válce byl zapříčiněn mimo jiné i tím, že došlo k postupné specializaci fotografů. Původně byli autoři studiových portrétů rovněž tvůrci reklamních, reportážních či ilustračních snímků, nová doba jednotlivá odvětví fotografie osamostatnila a dala tak šanci na jejich hlubší rozvoj. Ruku v ruce s technickou kvalitou fotografií rostly i polygrafické možnosti maďarských časopiseckých koncernů, díky čemuž byl ve dvacátých letech stejně jako jinde vEvropě zaznamenán raketový růst počtu hlubotiskem tištěných ilustrovaných magazímů.

Nikoliv nepodstatnou kapitolou, kterou se maďarská fotografie značně odlišuje od svého českého protějšku, je dokumentace bojů první světové války. Mezi důvody tak značného rozšíření tohoto druhu fotografie patří zejména značná angažovanost uherského království i jeho obyvatelstva na bojích. Na rozdíl od českých zemí považovali Maďaři tuto válku „za svou“, Češi naproti tomu viděli ve své účasti v ní pouhou službu cizím pánům a proto k ní přistupovali se „švejkovským“ klidem. Uherska se také válka dotýkala mnohem intenzivněji mimo jiné proto, že naprostá většina vojáků ze západu cestovala na východní i jižní frontu právě přes jeho území.

V reakci na nadšení obyvatel Uherska pro účast v bojích světové války začaly různé noviny a časopisy pořádat fotografické soutěže, ve kterých zadávaly bojujícím vojákům různé úkoly, které měli s fotoaparátem během své služby plnit. Mezi nejúspěšnější patřila soutěž deníku Érdekes Újság, který začal vycházet rok před vypuknutím války a měl v Maďarsku jako jeden z prvních technicky vyřešenou problematiku kvalitní reprodukce fotografií. Úvodní kolo soutěže proběhlo již v prosinci 1914, kdy časopis vyzval vojáky k zasílání snímků činnosti rakousko-uherské armády. Pro autora vítězného snímku byla vypsána odměna 3000 korun. Hned toto kolo zaznamenalo obrovský zájem, soutěž byla obeslána více jak 1500 fotografiemi. Do konce války proběhlo ještě několik kol. V některých vyhlašovatel stanovil tématické okruhy, ve kterých se soutěžní snímky měly pohybovat (např. fotografie odpočinku uprostřed bojů, portréty hrdých rodičů vojáků, snímky „slunné strany války“...), jindy byly podmínky volnější. Všechna kola soutěže byla velmi úspěšná a díky velkému množství zaslaných fotografií Érdekes Újság získal zcela unikátní archiv válečných snímků ze všech bojišť první světové války, o které byl zájem nejen v Maďarsku, ale i v novinách a časopisech daleko za hranicemi. Později redaktoři ze všech kol vybrali 120 fotografií, ze kterých následně sestavili deset alb snímků světové války, které měly maďarskému národu připomínat slavné dny bitev a atmosféru, která je provázela.

Mimo válečné fotografie se v prvních čtyřech dekádách dvacátého století v maďarské domácí tvorbě prosadily tři hlavní fotografické směry – maďarský národní styl, sociofotografie a experimentální a politická fotografie. Podle vzoru katalogu Photographers Made in Hungary jsem se rozhodl oddělit fotografy maďarského původu tvořící v zahraničí. Přestože tito autoři vycházeli ze stejných základů, mimo vlast se napojili na trendy, jejichž obdobu v domácí maďarské tvorbě vesměs nenacházíme.

Maďarský styl je souhrné označení nacionalisticky laděného trendu v maďarské fotografii v období mezi světovými válkami. Programově odmítal ušlechtilé procesy i výtvarnickou fotografii, akcentoval kromě národní myšlenky technickou dokonalost, profesionální zpracování a etnografické prvky. Spíš než formu však upřednostňoval obsah, kterým byla maďarská krajina a venkov. Kromě několika sociofotografů a žurnalistů se mu věnovala podstatná část domácí profesionální i amatérské veřejnosti až do pozdních padesátých let. Fotografie v tomto stylu plnily výstavní plochy mezinárodních salonů, objevovaly se rovněž ve velkém měřítku v tisku (vyskytovaly se i některá neobvyklá použití snímků, například Rudolf Balogh dostal zakázku na vytvoření fotografií maďarské krajiny pro výzdobu vozů státní železnice). Styl byl také maximálně úspěšný mezi nefotografickou veřejností, protože kromě své líbivosti podporoval lásku maďarského národa ke své vlasti. Toho po nástupu fašistické diktatury využila vláda, která v podstatě vytvořila z maďarského stylu oficiální formu fotografické tvorby.

Pionýrem a vůdčím představitelem maďarského stylu byl velmi úspěšný fotograf Rudolf Balogh, jehož názory změnily směřování maďarské fotografie na dlouhá desetiletí. „Potřebujeme snímky, které znázorňují naše priority a náš národní svéráz“, prohlásil Balogh vroce 1914 pro Fotómuvészet (Fotografické umění). O dvacet let později dodal: „Účelem dnešní umělecké fotografie je vytváření čistých obrazů, které nenapodobují malbu avzdávají se kopírování tradiční fotografie. ... Vidění [současných fotografů] je svobodné a fotografické, hrají realistické hry se světlem s cílem zachytit jeho zázračnost tak, jak to jiný druh umění nedokáže“. A konečně v roce 1943 prohlásil prohlásil o vlně, jejíž vznik svou tvorbou inicioval: „Znelíbilo se nám město, která nám podsouvalo falešný internacionalismus, … rozhodli jsme se hledat pro maďarskou fotografii opravdovější předměty zájmu v prosluněných vesničkách, na maďarském venkově a vyhledat zde skutečný maďarský typ.“

Jak už jsem uvedl, Rudolf Balogh byl stvořitelem a nejvýznamějším představitelem maďarského stylu. Vystudoval na Höhere Graphische Lehr- und Versuchsanstaltve Vídni, v roce 1902 se stal fotožurnalistou Vasárnapi Újság (Nedělník). Prodělal z hlediska své úspěšné kariéry riskantní přechod od ušlechtilých tisků kreportážní fotografii, ivnové úloze se však brzy propracoval ke špičce. Průběh světové války zaznamenával jako armádní fotograf na východní frontě, kde pořídil desetitisíce ryze reportérských snímků. Jeho záběry velmi věrně zachycovaly chvíle bojů i odpočinku, každodenní život mnohonárodní armády a svou atmosférou jsou jakousi obrazovou obdobou románu o Švejkovi. Jako redaktor a vydavatel magazínu A Fény (Světlo) a Fotomuvészet (Umělecká fotografie), později jako reportér deníku Pesti Napló(Pešťské noviny) ovlivnil po roce 1920 celou nastupující generaci včetně takových mistrů jako Károly Eschera či Mártona Munkácsiho. Nejoblíbenějším námětem jeho fotografií byl maďarský venkov, tématická náplň sahala od krajinářské fotografie až po žánrové snímky. Práce tohoto autora snadšením přijímali nejen odborníci, byly chápány i jako důležitý osvětový prvek. O proslulosti jeho tvorby hovoří ifakt, že byl americkým časopisem National Geographic vyzván k odchodu za atraktivní fotografickou prací do USA, tuto nabídku však byl nucen pro vysoký věk odmítnout. V závěru života ho velmi nepříjemně zasahoval návrat tvárných procesů stejně jako zneužití jím stvořeného stylu k podpoře nacionalistických vášní. Čtvrt roku před jeho smrtí byla velká část jeho díla zničena při bombardování.

Dalším fotografem, pro kterého se stal maďarský styl hlavní tvůrčí platformou, byl István Kerny. Amatérsky fotografoval od mládí, jeho snímky se začaly objevovat v maďarském a zahraničním tisku na počátku první světové války. Po roce 1920 fotografoval venkovskou krajinu, život v drobných vesničkách a dokumentoval také lidové kroje. Přes šedesát let vytvářené dílo, při kterém používal řadu technik od tvárných procesů až po autochromní desky, bylo zničeno v období druhé světové války.

Mezi další významné představitele tohoto stylu patřili Ernõ Vadas, Kálmán Szöllõsy, Jenõ Dulovits, Iván Vydarény, Frigyes Haller, Tibor Csörgeő, Gyula Ramhab, Tibor Rehák, Imre Kinszki, Jószef Németh a mnoho dalších konkrétních i bezejmenných autorů. Dalším stylem meziválečného období byla sociofotografie (szociofotó), která představovala faktický protipól maďarského stylu. Zatímco ten si zakládal na kráse, líbivosti a lásce k vlasti prezentované formou líbivých snímků, sociofotografie akcentovala negativní prvky života v Maďarsku, bídu, hlad a ponížení nejchudších vrstev obyvatelstva. Z různých forem umělecké tvorby byla pro zachycení těchto ideí nejvhodnější snadno čitelná fotografická reportáž a fotomontáž. Sociofotografie zcela zapadala do období maďarské „blbé nálady“, kdy odhalovala neschopnost fašistického režimu řešit sociální problematiku zmenšené a hospodářsky rozvrácené země. Nepřímo rovněž navazovala na snímky J.A. Riise či L. W. Hinea a na americkou vlnu crusades (křížové výpravy – trend přelomu století, kdy se fotografové a píšící novináři snažili formou mediálního nátlaku mimoparlamentní cestou dosáhnout pozitivních změn ve společnosti, např. zrušení dětské práce, zbourání nejchudších slumů...).

Maďarská sociofotografie se poprvé objevila v tisku v prvním desetiletí dvacátého století, kdy nedělník Vásarnápi Ujság publikoval snímky Ference Kisse, jejím zlatým obdobím však byla až doba velké krize ve 30. letech 20. století. Nejcharakterističtější skupinou tohoto maďarského fotografického směru byli autoři okolo Lajose Kassáka a jeho časopisu Munka (Práce), mezi které patřili například Tibor Bass, Teréz Bergmann, Sándor Bodon, László Bruck, Sándor Frühof/Gönci, Ferenc Haár, Zsuzsa Kovács, Klára Langer, Miklós Müller, Judit Karász, Ernő Schubert a Lajos Tabák, mimo tuto skupinu tvořili například Kata Kálman, Kata Súgar nebo Árpád Szélpál. Tvorbou sociálně laděných snímků se zabývali i mnozí ve světě známější fotografové jako André Kertész či Brassai, jehož sondy do života noční Paříže rovněž obsahují sociofotografické tendence. Stejně tak se tyto vlivy objevují ve snímcích Sándora Bojára, László Brucka nebo Karoly Eschera. Na rozdíl od vlasteneckého maďarského stylu, levicová kritika státu prostřednictvím sociofotografie byla fašistickým režimem velmi nedobře přijímána. Zvláště autoři fotomontáží (Lajos Kassák, Lajos Lengye...) trpěli častým násilným uzavíráním výstav a občas se za vystavené a otištěné práce dostali ido vězení. V pozdějším období byla sociální fotografie ze stránek novin a časopisů zcela vytlačena maďarským stylem. Do třetí skupiny patří a političtí fotografové, kteří se svými fotografiemi nehodlali zapojit do boje za „národní věc“ ani do třídního boje. Usilovali o nový druh umělecké fotografie, ve které se nejvíce cenily experimenty. Mezi autory této třetí skupiny patřili například Imre Kinszky, Nádor Barányi, Zoltán Zajky a Olga Máté.

Angelo (Pál Funk) patřil mezi významné domácí tvůrce, kteří stáli mimo vyjmenované hlavní trendy. Narodil se v rodině výtvarníků a proto byla jeho raná tvorba blízká klasickému výtvarnému umění. Praxi absolvoval v mnoha významných ateliérech, mimo jiné u Dührkoopa, v Berlíně u Nikoly Perscheida, v Paříži u Reutlingera, v Londýně ve studiu E. Hoppa, později pracoval také v budapešťském ateliéru Aladára Székelyho. Jeho portrétní tvorba byla mimořádně úspěšná, za svůj život vyfotografoval více jak 450 000 lidí včetně Charlie Chaplina, Josephine Baker, Picassa, Bély Bartóka, Gustava Mahlera a dalších. V pozdějších letech začal experimentovat s nejrůznějšími deformacemi obrazu, až se vzávěru života propracoval k surrealistickým vizím.

Dalším tvůrcem stojícím mimo škatulky maďarské meziválečné fotografie byl už zmiňovaný Aladár Székely. Před založením vlastního ateliéru pracoval v mnoha studiích vzahraničí – v drážďanském závodě Hugo Erfuhrta, ve studiu Nikoly Perscheid v Berlíně. V Budapešti vytvářel portrétní snímky výtvarných umělců, hudebníků a spisovatelů. Jeho kniha Írók és Múvészek (Spisovatelé a umělci) se stala jednou z nejlepších portrétních publikací vmaďarské historii. Obdobně ceněné jsou jeho žánrové snímky vytvořené pomocí ušlechtilých tisků.

József Pécsi byl téměř univerzálním umělcem. Je řazen ke špičce domácí maďarské meziválečné fotografie, když vytvářel jak reklamní snímky, tak avantgardní akty, neobyčejnou řadu autoportrétů i fotografie habánské keramiky. V jeho portfoliu nalezneme také snímky ve stylu nové věcnosti. Byl považován za významného znalce francouzského umění 18. století, založil a provozoval vlastní školu fotografie, představoval rovněž významného teoretika (v knize A fényképező művészete [Fotografické umění] prezentoval své názory na tvůrčí fotografii, jeho publikace o reklamě Photo und Publizität patří mezi nejvýraznější počiny tohoto typu v meziválečném období). Jeho budapešťské studio bylo důležitým kulturním centrem, ve kterém se setkávali mnozí maďarští a zahraniční umělci. Po celý život stál mimo avantgardní trendy, odsuzoval bromové zvětšeniny a obhajoval použití změkčujících filtrů. Vždy rafinovaně pracoval se světlem, často používal diagonálního nasvícení, aby jím zvýraznil povrch fotografovaného materiálu. Jeho snímky v mnohém připomínají práce Čecha Františka Drtikola a vnucuje se tak otázka, zda výtvarný názor těchto dvou fotografů není sjednocen díky studiu na stejné škole - mnichovském Lehr- und Versuchsanstalt für Photographie, Chemigraphie, Lichtdruck und Gravure.

Mezi významné představitele žurnalistické fotografie nesporně patřil Károly Escher. Aniž by vlastní tvorbu považoval za umění, dokázal jako jeden z prvních obohatit zpravodajskou fotografii o umělecký prvek. Svůj příběh po letech shrnul v autobiografické knize Riportfényképezés, kde sám sebe označil za rozeného reportéra. Ještě v průběhu první světové války získal po absolvování několika manuálních zaměstnání místo kameramana u Vörös Film Riport, reportérské divize Red Filmu. Natáčel hrané filmy, po rozšíření zvukového filmu se však maďarská kinematografie odmlčela a Escher byl nucen si hledat nové zaměstnání. V roce 1928 se konečně dostal k fotožurnalismu, když se stal na Baloghovo doporučení reportérem Est Lapok (Večerník) a Pesti Napló, externě spolupracoval s časopisy Hída Film - Színház-Irodalom. Jeho snímky později otiskoval snad každý významější časopis té doby. Pokrýval širokou paletu reportážní fotografie od parlamentních jednání přes kulturu, žánrové snímky až po portréty Waltera Gropia, Pabla Picassa či Bély Bartóka.

Export maďarských fotografů patří k nejvýznamějším kapitolám historie fotografické tvorby této středoevropské země. Je překvapující, jak velké množství skvělých fotografů má kořeny právě na území Uher. Z fašistického Maďarska odcházeli zejména představitelé levicových směrů, avantgardy a živé reportáže – André Kertész, Brassai, László Moholy-Nagy, György Kepes, Márton Munkácsi, Robert Capa a jeho bratr Kornél, Lucien Hervé, Paul Almásy a další.

Tvrdí se, že v určitém období představoval například Berlín hned po Budapešti druhé nejvýznamější centrum maďarské kultury. Maďarsky mluvící autory bylo možno potkat jak v ateliérech a laboratořích v německém hlavním městě (např. agentura Dephot – Deutsche Photographie byla tvořena hlavně fotografy z Uher), v Paříži, Nizozemsku, na britských ostrovech či v poutním městě reportérského světa - americkém New Yorku.

Špičkou mezi reportážmími fotografy maďarského původu, kteří působili vzahraničí, byl Márton Munkácsi (pro zajímavost – jeho bratr Muky Munkácsi se později stal známým fotografem hollywoodských hvězd). Jeho životní dráha byla zvláštní, plná zvratů, vrcholů i pádů a neuvěřitelných shod okolností. Byl prototypem zuřivého reportéra-všudybyla, jehož život začínal a končil prací, fotografa, který nemůže být sám se sebou spokojený, pokud osobně nebyl přítomen u všech důležitých událostí každého dne. Svou kariéru zahájil jako malíř pokojů, když jako šestnáctiletý o pustil svou rodinu. Po roce se stal reportérem novin Szinházi Élet, pro které pak pracoval přes deset let. Jeho spolupracovníky byli mnozí v té době skvělí reportážní fotografové jako Angelo, Miklós Labori Mészöli, Sándor Paál, László Willinger či János Gyenes. Později spolupracoval také s novinami a magazíny Az Est, Pesti Napló, Déelibáb a Ma Este. V roce 1928 odjel do Berlína, kde údajně hned z nádraží zamířil do místního prestižního vydavatelského domu Ullstein Verlag, kde obratem podepsal tříletou smlouvu. Tím získal přístup do časopisů jako Berliner Illustrirte Zeitung, Die Dame, Uhu, Die Woche nebo Korall. Byl ve své práci skvělý a díky tomu se během několika měsíců stal nejlépe placeným berlínským fotografem. Jeho reportérský zájem se neomezoval jen na Evropu, vytvářel série snímků z Blízkého Východu nebo o životě domorodců z oblasti středoafrického jezera Tanganyika. V průběhu pracovní návštěvy USA mimoděk provedl revoluci v oblasti módní fotografie, když překonal strnulé ateliérové pojetí tohoto oboru. Své modely a modelky Munkácsi vyvedl z ateliérů na pláže, do zahrad nebo polí, kde je fotografoval Leicou v běhu nebo ve výskoku. Snímky měly po otištění v Harper’s Bazaar mimořádný úspěch. Po letech, když byl nucen se z rasových důvodů přestěhovat z Německa do Spojených států, mu tyto revolučně pojaté fotografie módy otevřely dveře do zmiňovaného časopisu Harper’s Bazaar, pro který pak exkluzivně pracoval.

André Kertész byl výborným válečným fotografem, jakož i mistrem živé emotivní fotografie období poválečného. Po absolvování obchodní školy se rozhodl pro dráhu fotografa, krátce poté však začala první světová válka, které se Kertész účastnil jako dobrovolník. Válčil na východní frontě, kde byl raněn. Po válce opět nastoupil do úřednického povolání na burze, díky kontaktům s mladými umělci však záhy zatoužil po vlastní kariéře reportážního fotografa. Na počátku 20. let se rozhodl pro odchod Paříže. V roce 1924 získlal diplom na výstavě Národního svazu maďarských fotografů-amatérů, ve stejném roce se rozhodl prezentovat své fotografie v deníku Érdekes Újság, za týden se už snímky objevily na jeho titulní straně. Během pobytu v Paříži měl značně pozitivní vliv na tvorbu svých kolegů-fotografů, kteří rovněž pocházeli z Maďarska. Inspiroval Brassaie k práci na nočních snímcích Paříže, pravidelně se stýkal s malířem Lajosem Tihanym či fotografkou Ilke Révai. Na počátku 30. let ulechčil vstup do francouzské společnosti André Fiedmannovi, který se později stal Robertem Capou, pro něhož mimo jiné graficky upravil jeho první fotografickou knihu Death in Making (Tak se rodí smrt). V roce 1927 měl v pařížské galerii Jeana Slivinského Au Sacre du Printemps vernisáž své první úspěšné výstavy. Poté se jeho snímky začaly hojně objevovat v Magyar Fotográfia, Berliner Illustrirte Zeitung, Nationale de Fiorenza, Sourire, Uhu, Times a Münchener Illustrierte Zeitung. Zahájil také kooperaci s pařížským týdeníkem Vu (se stejným časopisem spolupracoval mimo jiné i Polák Janucz Maria Brzeski). V roce 1936 Kertész natrvalo odcestoval na pozvání agentury Keystone do USA. Kromě zmíněné agentury pracoval také pro Vogue, Harper’s Bazaar či Coronet. Jeho snímky patří bez nadsázky k nejznámějším fotografickým obrazům dvacátého století.

Mistrem v dokumentování nočního města byl maďarský fotograf Gyula Halász, který si v zahraničí nechal říkat podle města svého narození Brassai. Když v roce 1924 odcházel do Paříže, neuměl podle mnohých fotografovat. Na radu krajanů Kertésze a Tihanyiho začal dokumentovat noční město. Seznámil se s dílem Eugena Atgeta, jehož fotografie se pro něj staly celoživotní inspirací. Během výprav do potemnělých ulic noční Paříže začal v roce 1930 vytvářet snímky opuštěného města, které později vyšly v knize Paris de Nuit. Tehdy poznal noční život metropole se všemi jejími nočními podniky a pestrou směsicí typických postaviček. O rok později začal být fascinován grafitti na pařížských zdech, což se stalo tématem jeho snímků pro další léta. Přes pochvalné kritiky od mnoha renomovaných výtvarníků nechával výsledky tohoto projektu uzavřené v archivu a publikoval je až téměř po třiceti letech. V pozdějším období vytvářel pro americký Harper’s Bazaar fotoeseje oslavných osobnostech. V Paříži využíval šance se čile scházet s mnoha mistry výtvarného umění – s Picassem, André Bretonem, Salvatorem Dalí, Maxem Ernstem, Giacomettim, Tristanem Tzarou či Man Rayem.

Typ zvěstovatele avantgardy apedagoga novátorské školy výtvarného umění představoval László Moholy-Nagy (jméno Nagy převzal po svém otčímovi, Moholy je město, ve kterém jistý čas pobýval). Původně vystudoval na přání rodičů práva, už v průběhu studií se však zabýval malbou a nejrůznějšími výtvarnými experimenty. V roce 1919 odešel do Vídně a později do Berlína, kde se mimo jiné setkal se svou budoucí ženou, v Praze narozenou Lucií Schultz. V roce 1923 ho Walter Gropius získal pro uměleckou školu Bauhaus, jíž se stal ve svých sedmadvaceti letech jedním z čelních a nejvlivnějších představitelů. V roce 1929 se podílel na uspořádání stuttgartské výstavy Internationale Ausstellung von Film und Foto (FIFO). O rok později uvažoval o návratu do Maďarska, kde však místní komora architektů neuznala jeho vysokoškolský diplom. To ho přinutilo k návratu do Německa. Po nástupu nacismu odešel do Nizozemska, Anglie a nakonec v roce 1937 do USA. V Chicagu se snažil obnovit své celoživotní dílo založením Nového Bauhausu, nepodařilo se mu však dát dohromady dostatek původních pedagogů a tak tento pokus skončil neúspěchem. Mezi Moholy-Nagyho blízké spolupracovníky patřil fotograf Geörgy Kepes, který byl jeho asistentem už na Bauhausu v Berlíně. Později společně odešli do Británie a do USA, kde pracovali na projektu Nového Bauhausu. Po uzavření školy se jejich cesty rozešly, László Moholy-Nagy založil vlastní školu nazvanou Institute of Design, Kepes později vedl Center for Advanced Visual Studies při Massachusetts Institute of Technology (MIT).

Jako mnoho maďarských fotografů, také Endre Ernõ Friedmann zahájil svou úspěšnou kariéru odchodem do berlínského nakladatelství Ullstein Verlag. Studoval denní zpravodajství na Deutsche Hochschule für Politik, v letech 1932–33 pracoval také jako fotoasistent v agentuře Dephot. Prvním jeho velkým úspěchem bylo otištění fotografií Lva Trockého z utajovaného kongresu levicových stran. Po nástupu nacismu odešel do Paříže, kde si definitivně změnil jméno na Roberta Capu a nastoupil dráhu prvotřídního reportážního fotografa. Zprvu spolupracoval s časopisem Vu, španělskou válku v letech 1936–37 už dokumentoval na objednávku časopisu Regards. Tyto snímky představovaly jeho přelomový úspěch, objevily se v desítkách periodik včetně Life nebo Weekly Illustrated. Od roku 1939 žil a pracoval v USA. Dokumentoval boje druhé světové války v Anglii, na Sicílii, v Africe, jako snad jediný občan státu stojícího na druhé straně fronty dostal akreditaci na fotografování vylodění prvního sledu spojeneckých vojáků při invazi do Normandie. Po roce 1945 se stal spolu s Henry Cartier-Bressonem, Davidem Seymourem, Georgem Rodgerem, Williamem Vandivertem a jeho ženou Marií Eisner zakládajícím členem agentury Magnum. Fotografoval snad každý významější konflikt po druhé světové válce, zemřel při dokumentaci bojů na území dnešního Vietnamu.

Robertův bratr Kornél se během své fotografické práce nesetkával tváří v tvář se smrtí. Jeho snímky byly citlivými dokumenty doby, často dokázal v pětisetině sekundy zachytit atmosféru celé etapy lidské historie. Nebyl typem světoběžníka. Kromě vlastní tvorby se soustředil na činnost podpůrnou a nadační, když se stal zakladatelem nejrůznějších fotografických organizací včetně newyorského International Center of Photography (ICP) a Fund for Concerned Photography.

Mezi další významné fotografy maďarského původu, kteří odešli do zahraničí, patřili László Aigner (Lucien Aigner), Pál Almásy, Ferenc Aszmann, Ferenc Berkó, Éva Besnyõ, Irén Blüh, Nóra Telkes Kelenföldi (Nora Dumas), Imre Fehér, Ferenc Haár, László Elkán (Lucien Hervé), Béla Kálmán, Etelka Görög (Ata Kandó), Lajos Keresztes a další.

V případě Maďarska se při práci historika vynořuje významný problém. Situace ve střední Evropě byla často nepřehledná a jedno území během krátkých časových úseků ovládaly různé státy. To způsobuje, že na mnohé autory či vynálezce si dělá nároky více národů. Tato situace panuje například uf otografické dynastie Divaldů, u fotografky Ireny Blühové i u profesora vídeňské univerzity a vynálezce vysoce světelného objektivu Józsefa Petzvála, na jejichž odkaz vznášejí nárok jak nástupnický stát historického Uherska, tak nové republiky vzniklé na jeho troskách. V České republice je tento jev zvláště znatelný v případě slezského Hlučínska, obdobné je to však u našich severních sousedů, kteří do vlastní tvorby započítávají i umělce z dnešní Ukrajiny, Běloruska a dalších oblastí bývalého „velkého Polska“.

Pokračování na Fotografická tvorba v Polsku a Maďarsku 1900–1945 - 3/3

...

Vloženo: 04.09.2003 | Autor: Petr Vilgus | Kategorie: | Zpět

RSS | Mapa webu | Oblíbené | Tisk | Nahoru

Uvedená práce (dílo), jejímž autorem je Petr Vilgus, podléhá licenci Creative Commons Uveďte autora-Neužívejte dílo komerčně 3.0 Česká republika

Design: [KYLI]
Aktualizováno dne: 18/01/13 13:49:52