Petr Vilgus 

Výběr z fotogalerie

Aktuální článek

Jan Pohribný: Vztah lidí ke krajině se virtualizuje

Rozhovor s Janem Pohribným

S Janem Pohribným jsme se setkali v polovině října v jeho promrzlém ateliéru, který se nachází v suterénu historického řadového domu nedaleko Pražského hradu. Počasí za oknem bylo nevlídné, dopravní zácpa v okolí tragická. Nahřívali jsme si záda o plynové „wawky“, popíjeli bylinkový čaj for stormy weather a povídali jsme si o rozdílech mezi českou a finskou krajinářskou fotografií, o megalitických stavbách, o studentech uměleckých škol a jejich učitelích, o českém národu, kterému nezáleží na tom, jak vypadá jeho krajina.

Tvář Jana Pohribného je zarámovaná hřívou vlasů a vousů. Na první pohled vyvolává dojem, že její nositel je do sebe uzavřený intelektuál řešící po většinu dne vznešené otázky na hony vzdálené běžnému smrtelníkovi. Ve skutečnosti se tento významný krajinářský fotograf živí reklamou a výukou studentů na vysoké škole či v rámci workshopů. Ve svém bydlišti ve středočeských Úněticích předsedá občanskému sdružení, které obnovuje zašlé tradice a pečuje o kulturní rozvoj obce. V amatérském divadelním představení o počátcích české archeologie si nedávno s gustem zahrál negativní roli českého vědce z 19. století Josefa Ladislava Píče. A letos v srpnu se aktivně zapojil do odporu proti kůrovcovému kácení na Šumavě, když za krajinářské fotografy vystoupil na demonstraci před Ministerstvem životního prostředí.

Kdy jste v sobě objevil zájem o fotografii?

Že jsem se stal fotografem, to byla shoda náhod. Jako malý jsem nepatřil mezi zapálené amatéry a ani jsem nechodil do žádného kroužku. Maminka hodně a myslím dobře fotografovala a s nevlastním otcem mne naučila zvětšovat v improvizované komoře. První aparát jsem získal již ve věku osmi let.

Od koho jste jej dostal?

V roce 1969 jsme se s maminkou vydali na výlet po Itálii, mj. na návštěvu otce, který se tam rok předtím odstěhoval. V Benátkách v bazilice sv. Marka jsem na lavici našel jednoduchý plastový Kodak Baby Brown. Ležel tam a vypadal, že čeká na mě. Nebo že by to byl dar od Prozřetelnosti? Mnoho jsem s ním ale nenafotografoval. Měl bohužel divný formát filmu 4x4 cm, který se u nás špatně sháněl.

Vaše další cesta k práci fotografa mi přijde neuvěřitelně přímá.

Může se to tak zdát, ale i v mém profesním životě byly momenty, které mě mohly poslat úplně jinam. V patnácti letech jsem váhal mezi studiem klasické kytary na konzervatoři a gymnáziem zaměřeným na historii. Můj vedoucí v ilegálním skautovi však rodiče přesvědčil, abych si podal přihlášku na Střední průmyslovou školu grafickou na obor grafická úprava tiskovin. Překvapivě mě přijali, ale na užitou fotografii.

Pak už jsem z té profesní cesty neuhýbal. Střední i vysoká škola mě vychovaly k univerzálnímu přístupu k fotografii, díky čemuž jsem nikdy necítil problém vytvářet reklamu a současně volnou tvorbu. Naopak, pokud mi klienti dali prostor, rád jsem používal podobné výtvarné postupy jako u svých uměleckých projektů.

Jaké okolnosti vás přivedly ke krajinářské fotografii?

Část dětství i dospívání mám spojenou s krajinou východních Krkonoš, kde máme chalupu, stejně jako mne ovlivnil skauting (skrytý za socialismu pod jinou organizací). Tato zkušenost se do mě a do mého osudu propsala, aniž bych rozumově dokázal zdůvodnit proč.

Mimo Krkonoš, názorů rodičů a jejich výtvarného citu mě ovlivňovali zejména umělci zaměření na land-art – například Richard Long a Andy Goldsworthy. Z českých tvůrců na mě působil Taras Kuščynskyj, kterého jsem měl příležitost osobně poznat a jehož práce s ženským tělem v krajině pro mě byly velmi inspirativní.

Vliv na moje směřování měla do značné míry také měsíční cesta po Evropě, na kterou mě vzal otec během mých studií na FAMU. Viděli jsme se poprvé po třinácti letech a on, jako výtvarný teoretik pro mě zorganizoval výlet zahrnující návštěvu bienále v Benátkách, Dokumenty v Kasselu a velké přehlídky konceptuálního umění v amsterdamském Stedelijku.

Jak na vás tato cesta zapůsobila z hlediska vaší tvorby?

Uvědomil jsem si, že umělec může vnímat krajinu jinak, např. jako malířské plátno, jako prostor pro vzájemnou interakci. A že fotograf nemusí být pouze za fotoaparátem, ale může aktivně vystoupit před objektiv. Na rozdíl od mnoha land-artistů, pro které je podstatná samotná akce v prostoru a fotografie či video je pouze dokumentací jejich konání, pro mě je završením práce teprve výsledná fotografie.

Velmi brzy se u vás probudil zájem o megalitické kultovní stavby.

K zájmu o tyto stavby mě přivedla má letitá afinita k historii, ale třeba také obyčejná pohlednice, na které byl zachycený dolmen z Irska. Já jsem si tehdy nad tím snímkem uvědomil, že megality byly jednou z mála forem, kdy člověk zasahoval do krajiny způsobem, kterým ji nepoškozoval. Tyto obří kameny naopak působí, že jsou přirozenou součástí prostoru, jako kdyby to byly stromy a na druhé straně v sobě soustřeďovaly něco posvátného, aniž by člověk rozuměl jejich účelu.

Dnes v době internetu a GPS se to může zdát podivné, ale v 80. a 90. letech nebylo lehké objevit některé tyto stavby a těžko dostupné byly i informace o nich. Součástí mé lásky k těmto kultovním stavbám bylo právě hledačství, putování krajinou s nejistým výsledkem. Zpočátku, díky železné oponě, jsem nemohl jet fotografovat megality na západě Evropy, a proto jsem začal z menších kamenů stavět u chalupy či u rybníku na Sedlčansku vlastní varianty megalitických staveb. De facto jsem vytvářel instalace v krajině, ale záměrně připravené pro finální fotografii.

Jak se díváte na smysl megalitů v krajině?

Líbí se mi teorie, že jsou to takové akupunkturní jehly, kterými člověk léčil krajinu v místech nějakých energetických pnutí.

Nepatřím k lidem, kteří odsuzují jako nesmysl věci, kterým nerozumí. Přiznám se však, že jako městský člověk ony toky energii v krajině necítím. Vy ano?

Moje snímky jsou autorskou interpretací mé představy o působení této energie, ne jejím záznamem. Jsem poměrně racionální člověk a nemám tendenci přicházet k megalitům s pocitem, že se „tady něco stane“. Přesto mne v blízkosti těchto staveb už několikrát postihly podivné stavy, na fyzické i psychické úrovni, jak negativní, tak pozitivní, pro které nemám vysvětlení.

Světelně dotvářené fotografie megalitických staveb patří k nejznámější části vaší tvorby.

Při práci na tomto souboru jsem používal dělenou expozici. Pokud jsem jako základ chtěl mít kamenné stavby zachycené v běžném světle, exponoval jsem první snímek během dne a kresbu světlem jsem provedl po setmění. Když mi nevadilo barevné zkreslení typické pro podvečer, otevřel jsem závěrku a vše jsem provedl v rámci jediné expozice.

To znamená, že jste vytvářel jeden záběr za večer. Jak často jste musel své snímky předělávat?

Třeba ke Klobuckému menhiru jsem se vrátil pětkrát a ani s definitivním snímkem jsem zprvu nebyl stoprocentně spokojený.

Dnes je hodně silný kult dokonalosti a i já jsem o toto vždy usiloval. Své snímky jsem pečlivě plánoval, zkušel jsem si práci s kresbou světlem, měřil jsem si, za jak dlouhou dobu vytvořím zamýšlený obrazec. Vzhledem k složitosti celého procesu je vždy lepší být připraven a mít řadu kroků promyšlenou předem. Často však do konečného výsledku zasáhla náhoda způsobem, který fotografii nepokazil, ale vylepšil. Tvrdím, že zdánlivá chyba občas může být to nejlepší, co vás při fotografování potká.

Jakými zdroji jste svítil na kamenné stavby v krajině?

Tyto zásahy pomocí světla rozlišuji na tvrdé „psaní“ světlem (zdroj je namířen směrem ke kameře) a měkké „malování“ (zdroj světla je směřován na objekt, krajinu a pohybem zdroje lze jejejich povrch "natírat ", pomalovat). Mohl to být oheň či halogenová lampa připojená na generátor, ale většinou šlo o různě upravené baterky. Pokud jsem potřeboval světelné stopy ve výšce, umístil jsem světelný zdroj na tyč a megalit obcházel.

Musel to být zajímavý pohled, když jste s rozsvícenou baterkou umístěnou na tyči obcházel menhir...

Uznávám, že náhodný kolemjdoucí si o mě mohl myslet, že jsem se zbláznil.

Tvrdím, že civilizovaný člověk ztratil přirozené přírodní instinkty. Dokáže předvídat dopravní zácpu u zastávky metra Hradčanská a vyhnout se jí, ale už nepozná místo, kde je pod zemí voda nebo kudy přes les procházejí srnky.

Člověk se stále více vzdaluje od přírody. Vztah lidí ke krajině, resp. obecně k životu, se stále více virtualizuje. Ztrácíme bezprostřední hapestetickou potřebu se dotýkat přírody a považujeme za dostatečný kontakt, když se jen díváme.

Zjednodušeně řečeno – většině lidí stačí krajina na spořiči monitoru?

Starší generace sedí u televizí, mladší u počítačů. Užívají si toho, že ve zhuštěné podobě během několika hodin zažijí tolik emocí a událostí, na které by v běžném životě čekali týdny.

Ono odcizení se českého člověka a jeho prostředí se projevuje mimo jiné v tom, že běžnému Čechovi je jedno, co se děje s jeho krajinou. Například během mých pobytů ve Finsku jsem musel konstatovat, že tamní obyvatelé mají k životnímu prostředí mnohem těsnější vztah. Asi je v seveřanech zakořeněna dávná pokora i porozumění pro jejich prostředí mnohem hlouběji než u nás. Kdyby nerespektovali v minulosti přírodní zákonitosti, tak by patrně již jako národy severu Evropy neexistovaly.

Finští fotografové mají osobitý rukopis. Jako Jindra Štreit prakticky na celém světě hledá a objevuje podobné scény vesnického života, tak třeba známý fotograf a můj učitel na TTK v Helsinkách Arno Rafael Minkkinen i po mnoha letech pobytu v USA pořád fotogarfuje typicky „finsky“. Hledá v americké krajině taková místa, která svým vzhledem a atmosférou nějak připomínají jeho domovinu. A nejde o jednoho autora – finská „škola“ je díky propojenosti s krajinou poměrně snadno rozeznatelná.

Jak volíte místa fotografování?

Jezdím často znovu na místa, která dobře znám a kam jsem si v myšlenkách umístil svůj projekt. Ale někdy je to obráceně a pro svůj nápad hledám leta vhodnou krajinu. Jsou však snímky, které vznikly bezprostředně v reakci na nový prostor a jeho atmosféru. Často – a za nevelké radosti mé rodiny – fotografuji během dovolené. Zjistil jsem totiž, že pouze když se vzdálím od svého atelieru se dokážu odříznout od každodenních povinností a problémů.

Pracujete ve volné tvorbě sám nebo s asistenty?

Jsem introvertní člověk, při práci potřebuji soustředění a přítomnost jiných lidí mě ruší. V posledních letech jsem se ale posunul od liduprosté krajiny ke snímkům, kde do přírodního prostředí zasazuji postavy. Občas je to moje žena, jindy děti a někdy se před objektivem objevím já sám.

Mnohé nadšence vašich světlem popsaných dolmenů tímto tvůrčím posunem překvapujete.

Vždy jsem ve svém díle praktikoval dvě polohy – dokumentační a interpretační. I megality jsem zachycoval jak se světelnými zásahy, tak bez nich. Na Novou dobu kamennou jsem navázal několika projekty, ve kterých do krajiny umísťuji lidské tělo. A někdy se odkláním k čistě dokumentačnímu pohledu na svět – třeba během pobytu ve Finsku mi chyběly hory a tak jsem je hledal v podobě uměle navršených hromad písku nebo štěrku. Rozšiřuji svůj zájem od megalitů přes středověk až do novověku a zajímají mě i novější zásahy člověka do krajiny.

Zdá se, že se stahujete z prvoplánově krásné krajiny.

Hledám krajinu i v industriálním prostředí. A s trochou perverze mohu říct, že nacházím estetické kvality průmyslem poškozené krajiny v severních Čechách nebo na Ostravsku...

Učíte na vysoké škole, vedete řadu workshopů, nedávno jste vydal obsáhlou knihu Kreativní světlo ve fotografii. Překvapuje mě, jak málo střežíte svá technologická tajemství.

Nevidím důvod, proč si tyto informace nechávat pro sebe. Věřím tomu, že v mých fotografiích je něco víc než jen řemeslný postup. Navíc, žádnou technologii nejde navěky utajit. Proto se usmívám, pokud někteří mladí umělci úzkostlivě tají svůj výrobní postup. Nejde přece o techniku, ale o to, jestli jejím prostřednictvím dokážeme vyjádřit něco ze svého nitra.

Co podle vás charakterizuje současné fotografické umění?

Paradoxem doby je, že se někteří umělci snaží různými technikami potírat typické rysy fotografie. Záměrně zastírají to, co je pro fotografii příznačné, v čem je její nezaměnitelná síla. Připomíná mi to přelom 19. a 20. století, kdy piktorialističtí autoři používali ušlechtilé tisky nebo kopali při expozici do stativu, aby dosáhli „umělečtějšího“ výsledku, aby se přiblížili malbě či grafice. Po sto letech je to tu zas, akorát fotografové používají sofistikovanější technické prostředky.

Dříve byla technicky špičková fotografie ukázkou autorovy profesionality. Dnes ostrý, expozičně vyhovující a efektně barevný snímek bez čmouh a škrábanců udělá každý kompakt nebo mobil. Proto se možná umělci chtějí od té formálně dokonalé masy odlišit...

Snahou umělce je vždy vybočit z mainstreamu. Ale já si myslím, že lze vytvářet neobvyklé snímky a přitom nerezignovat na řemeslnou kvalitu. Přikladem může být Ivan Pinkava. Jeho snímkům nelze po technické stránce nic vytknout. Je to řemeslně virtuozní práce a přitom si našel ono uhnutí z klasického portrétu či aktu, které jej v pozitivním slova smyslu posunulo mimo hlavní proud.

Je věčná otázka, co to je dobrá umělecká tvorba. Jde to dílo, které pozitivně osloví širokou veřejnost nebo výtvory, které zasáhnou úzkou skupinu intelektuálů, ale pro běžné lidi zůstanou nepochopitelné? Nebo je to taková tvorba, kdy autor vyjařuje své nitro bez ohledu na publikum?

Vyjmenoval jste polohy, které se většinou míjejí. Občas se u některých autorů stane, že si veřejnost časem osvojí pohled kurátorů. Opačný směr, tedy že by kurátoři vzali na milost názor veřejnosti, se odehrává zřídka.

Řekl bych, že umělec by neměl být v prvním plánu obchodník. Měl by vytvářet díla, se kterými je více méně spokojený a jejichž prostřednictvím odpovídá na nějaké otázky – s širší platností i ryze osobní. Ale je samozřejmě pravda, že když snímky nějak zarezonují ve společnosti či najdou pochopení u některého z kurátorů, není to vůbec nepříjemné.

Jak se díváte na názory některých pedagogů, že studenti uměleckých vysokých škol by měli od prvního ročníku bojovat o své prosazení na „trhu“?

Podle mě je to scestná filozofie a efektivní způsob, jak začínající umělce deformovat. Škola má být místem, kde si student osvojí řemeslo, získá teoretické informace a kde mu učitelé poskytnou prostor pro experiment a hledání.

Pokud lidem na vysoké škole při každém setkání tlučete do hlavy, že ten a ten fotografický styl je nyní úspěšný v předních galeriích, soutěžích a prodává se za tisíce eur, po čase slabší povahy dotlačíte k tomu, že tento trend začnou slepě kopírovat. Možná pak dosáhnou prvoplánových úspěchů, ale pro jejich umělecký vývoj je to spíš úpadek. Nevyjadřují totiž pracemi svoje srdce, ale jen následují módu.

---

ŽIVOTOPIS

Mgr. Jan Pohribný (nar. 1961) pochází z výtvarnické rodiny – jeho otec Arsén je významný teoretik naivního a konkrétního umění, matka byla ilustrátorkou dětských knih. Vystudoval Střední průmyslovou školu grafickou v Praze a FAMU a absolvoval půlroční stáž na dnes respektované Taike v Helsinkách. Od roku 1986 je fotografem na volné noze. Externě vyučuje na Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě a vede řadu dalších kurzů a workshopů. V 90. letech organizoval letní dílny v rámci Pražského domu fotografie, posledních deset let přednáší Američanům v Praze a severským studentům ve Finsku a Norsku.

Pohribný je řazen k nejvýznamnějším českým krajinářským fotografům. Ve volné tvorbě (a místy i v užitém díle) se od první poloviny osmdesátých let zaměřuje na aranžovanou fotografii v přírodě. Ve svém díle sleduje vztahy předmětů v prostoru a stopy jejich pohybů (cykly Pigmenty, 1983–1985, Létavci, 1985–1986). Od roku 1988 vytváří soubor Nová doba kamenná, v rámci kterého interpretuje megalitické stavby prehistorické Evropy. Pomocí kresby světlem se pokouší zaznamenat magičnost místa a aktualizovat zaniklé rituály. Od roku 1993 vznikal soubor JanČin, kde konfrontoval výtvarné objekty z ručního papíru od Jana Činčery s krajinou. V posledních letech se věnuje "hledání ztraceného ráje " – vytrácejícímu se přirozenému vztahu mezi člověkem a přírodou. V aktuálním cyklu Andělé, (1998–2011) konfrontuje nahé lidské bytosti s krajinou, se kterou v nejnovějších dílech takřka splývají a jsou "jen " její částečkou. V tomto i posledním cyklu Industirální city, se postupně odklání od efektně barevné krajinářské tvorby k dokumentačnímu pohledu na prostředí poškozené průmyslovou činností. Fotografie zchátralých industriálních interiérů starých továren i míst určených k demolici a do nich prorůstající přírody kombinuje při prezentaci v galeriích s plastikami finské sochařky Kirsimarie Törönen- Ripatti, které propůjčují výslednému dílu prostorový vjem.

Živí se jako pedagog a autor reklamních snímků. V oblasti užité fotografie vytváří kalendáře pro Skansku, Škodu Auto, PVT aj., realizuje fotografické knižní ilustrace. Věnuje se rovněž fotografii architektury a designu např. pro studio Olgoj Chorchoj.

---

TECHNIKA

Pracoval se širokou škálou přístrojů od kinofilmu po velký formát. Jeho nejoblíbenějším přístrojem je velkoformátová dřevěná Wista Field 4×5, nejčastěji v kombinaci s objektivy 65 a 150 mm. Ve studiu a k architektuře mu však lépe slouží Linhof GT. Dále používal např. Pentax Z-1 a Pentax 6×7 cm. Exponuje na inverzní materiál Kodak a negativ Kodak Portra 160 VC. Pozitivy si zpracovává sám procesem RA-4. Stále více však "zaměstnává " digitální kamery Canon 5D a 5D Mark II a kapesní Lumix.

Pro komerční práci a při výuce používá digitální aparát běžně, ve volné tvorbě méně často. „I ty nejlepší digitály mají při dlouhých expozicích stále nepřehlédnutelný šum. Navíc žádný z mě známých přístrojů nedokáže to, co dělám s filmem – tedy vrstvenou několikanásobnou expozici do jednoho políčka. Softwarové spojování více záběrů do jedné kompozice pak ve výsledku vypadá odlišně než stejná scéna zachycená na film. Moje současná tvorba se však již odklonila od nočního světelného dotváření megalitických staveb a tím se mi otevřela možnost využívat digitální technologie,“ poznamenává Pohribný.

---

ANOTACE KNIH

V roce 2007 Pohribný představil knihu Magické kameny, ve které se objevilo přes 250 fotografií megalitických staveb z celé Evropy. Vyšla v angličtině v londýnském nakladatelství Merrell Publishers, české vydání připravil Slovart a francouzské Edition Toucan patřící TF2.

Aktuální autorovou publikací je učebnice Kreativní světlo ve fotografii, kterou na náš trh vydalo brněnské nakladatelství Zoner Press. Recenzi knihy jste si mohli přečíst v jednom z předchozích čísel našeho časopisu. Autor zde slovem i obrazem shrnuje zkušenosti profesionálního fotografa s prací se světlem a vysvětluje jeho vliv na výsledný dojem ze scény, stejně jako jeho kreativní transformaci na příkladech významných českých i zahraničních autorů.

...

Vloženo: 28.10.2011 | Autor: Petr Vilgus | Kategorie: Historik a publicista - články | Zpět

---