Petr Vilgus 

Výběr z fotogalerie

Aktuální článek

Miroslav Hucek: Fotograf muže s křídly

Rozhovor s Miroslavem Huckem

 

 

Po dlouhou dobu manželé Miroslav a Arita Huckovi obývali přízemní byt v Římské ulici na pražských Vinohradech. Jejich okna neměla záclony a pokud to klimatické podmínky dovolily, byla otevřená. Zejména v podvečer se u nich tvořily hloučky diskutujících, často bezvadně oblečených lidí, kteří se cestou do divadla či za jinou povinností zastavili na krátké popovídání. Jednalo se o jakýsi uliční společenský klub, místo setkávání těch, kteří si měli co říct.

Před jedenácti lety se Huckovi přestěhovali do svého někdejšího ateliéru, historického domku přilepeného na zeď zbraslavského zámku. „Dva roky poté nás propláchla katastrofální povodeň. Protože v našem domě nikdy v historii voda nebyla, nepočítali jsme s ní ani tentokrát. Archiv jsme zachránili, ale většinu vzácných knih ne,“ říká Miroslav Hucek.

Zbraslav si během mé letní návštěvy žila klidným maloměstským životem. Ptáci v liduprázdném zámeckém parku vesele trilkovali, z hospody U Vejvodů se ozýval živý rozhovor, zavalité sousedky odložily nákupní tašky a vyměňovaly si informace o tom, kde je dnes nejlevněji. Cykloturisté v popsaných kombinézách s vizáží splašené vosy se řítili ulicemi vstříc dalším kilometrům a jen slabé dunění kamionů z nových silničních mostů Pražského okruhu nad Lahovickou nivou připomínalo, že velkoměsto je nedaleko.

Patřil jste k těm lidem, kteří už od malička tuší, jakou profesi si vyberou na celý život?

Naopak, hodně jsem tápal. Vystřídal jsem řadu povolání, než jsem přišel na to, co mě uspokojuje. Vždy jsem totiž chtěl dělat práci, která by pro mě byla víc než jen prostředkem k vydělání peněz.

Svůj vliv na to měl i fakt, že mě v dětství pořád někam postrkovali. Narodil jsem se v polovině 30. let na Slovensku, kde moji rodiče měli autodopravní firmu. Sotva jsem se nadechnul čerstvého vzduchu, stěhoval jsem se s matkou do Kolína, pak do Prahy, Hodkoviček nebo Liběchova. Během učení jsem bydlel ve Vysočanech na „fišpance“ – patro nad Ludvíkem Vaculíkem, který tam právě psal Rušný dům. Před časem jsem si uvědomil, že díky tomu kočovnému životu nemám žádné kamarády z dětství. Než jsem někde stihnul zakořenit, už jsem se zas stěhoval.

Jaké uplatnění pro vás připravovala rodina?

Dědeček-legionář, který jako výsluhu „dostal“ nádraží, mi naplánoval kariéru na železnici. Také mi prarodiče navrhovali práci elektrikáře, ale nakonec jsem se v ČKD vyučil zámečníkem. Pracoval jsem jako soustružník nebo technolog. Neuměl jsem však ráno vstávat v pět hodin a od šesti už pracovat. Později jsem nastoupil do České televize jako asistent kamery, kde se po mě tak časné vstávání nežádalo.

Jaká byla vaše cesta k fotografii?

Fotografovat a zvětšovat jsem začal okolo roku 1953 v kolínské vile, kde jsem nějaký čas bydlel. Později jsem kvůli zdravotním problémům strávil půlrok v sanatoriu na Pleši. Hodně jsem v té době četl, jednou jsem však našel zamčený vchod do knihovny. Zkusil jsem vedlejší dveře a našel tam fotokomoru. V té jsem pak byl častým hostem a po skončení léčby jsem začal navštěvovat lidovou školu umění. Měl jsem štěstí na učitele, který se jmenoval Jaroš. Chodil s naším kroužkem na fotografické procházky, učil nás zvětšovat a hodně věcí jsem si díky němu uvědomil.

Proč jste po roce studia opustil FAMU?

Myslím si, že když je člověk o něčem přesvědčený, musí za to bojovat. A je lepší, když bojuje v mládí, protože když dostane přes držku, má čas na to se zas zvednout. Já jsem se v mládí hodně hádal. Na FAMU jsem nakonec byl ve při jak se Jánem Šmokem, tak s Ludvíkem Baranem. Uznával jsem Šmoka jako výborného teoretika, ale s jeho učebními metodami jsem nesouhlasil. Zdálo se mi nefér, pokud se veřejně posmíval jemu podřízeným lidem, kteří se nemohli bránit.

Spousta absolventů si to pochvaluje a masochisticky tvrdí, že jim Šmokovo trýznění pomáhalo.

Mě to taky pomohlo – že jsem se na něj a na celou školu naštval a prchnul do praxe.

Ani na místě asistenta kamery v Československé televizi jste nakonec nevydržel.

Přestože mě ta profese bavila, ničili mě tamní zaměstnanci svou nechutí dělat pořádně práci, za kterou byli placení... Byla to doba politického uvolňování, jsme byli okouzleni výstavou Lidská rodina a tvorbou autorů jako Henri Cartier-Bresson a Eugene Smith. Chtěli jsme dokumentovat svět okolo sebe takový, jaký skutečně je. Společně s Pavlem Diasem a Honzou Bartůškem jsme vytvořili výstavu Chceme vidět život ve všem, s jejíž veřejnou prezentací nám pomáhal vedoucí fotooddělení Mladého světa Leoš Nebor.

Jak jste se nakonec stal členem redakce MS?

Nebor vždy pro mě byl mnohem víc nž „jen“ šéfem. Spíš jsem jej považoval za výborného přítele a vzácného kolegu. Rozhovory s ním pro mě byly výbornou školou.

Asistoval jsem v té době v televizi a k tomu jsem se začal ptát v redakci, jestli pro mě nemají nějaké zadání na reportáž. Později mi Leoš nabídnul, ať si vymyslím a zpracuji vlastní téma. Dodnes tvrdím, že (nejen) fotograf nutně nemusí mít vystudovanou školu, ale měl by pár let asistovat a později spolupracovat s autorem, jehož tvorby i lidských kvalit si váží. Toto se bohužel u současné mladé generace moc nenosí.

Jaké další osobnosti jste potkával v redakci?

Výtvarným redaktorem byl pozdější „cimrmanolog“ Jaroslav Weigl. Když jsem nastoupil do Mladého světa jako technický redaktor, Weigl mi vysvětlil technická tajemství – jak pracovat v tiskovině s fotografií, jak má vypadat fotografie jako reportáž, fotografie jako ilustrace a fotografie jako záběr pro dvojstranu nebo titul. Pracovali tu redaktoři jako Arnošt Lustig, Jiří Černý, Rudolf Křesťan, Ladislav Smoljak, Eda Kriseová, Jaroslav Pacovský, Ljuba Horáková nebo Jan Dobiáš.

Mladý svět byl časopisem, jehož vliv na tehdejší československou společnost nemá dnes srovnání.

MS vycházel v nákladu zhruba 160 tisíc, což nyní prodává jen bulvár. Týdeník byl obrazový, se zaměřenním na původní reportáže, přičemž jsme dbali na vyvážený poměr slovní a obrazové informace. Redakce fungovala jako parta zvědavých lidí, kteří své články zpracovávali s nadšením a osobní angažovaností. Ne proto, aby splnili úkol, ale aby sami přišli na něco nového.

Mnohem těsnější než dnes byl i vztah redakce–čtenáři.

Když jsme třeba na stránkách časopisu vyhlásili boj proti kýči a za jeho symbol jsme si vybrali zahradního trpaslíka, přicházely nám balíčky s desítkami sádrových exemplářů. Jindy zas redakce objížděla Československo v rámci akce Deset tisíc kilometrů republikou. Cestovali jsme šíleným náklaďákem V3S a kam jsme přijeli, tam členové na besedách představovali svou práci a odpovídali na dotazy z publika. A nedávno se mi na vernisáži připomněl jeden člověk, který si po celá desetiletí vystřihoval a nalepoval do sešitu zmínky o mé osobě a sbíral všechny moje knihy. Začal s tím poté, co vyhrál možnost strávit den s jedním redaktorem Mladého světa a sledovat ho při práci. Tehdy si vybral mě.

Někteří dnešní bojovníci proti totalitám tvrdí, že Mladý svět jako časopis Socialistického svazu mládeže aktivně podporoval tehdejší režim.

Tehdy i dnes o odborných otázkách v novinách a časopisech často rozhodují lidé, kteří problematice nerozumí a ani jí rozumět nechtějí. Rozdíl je jen v tom, že dříve se zaklínali správnou politickou ideologií a dnes správným ekonomickým myšlením.

Proč jste v roce 1975 časopis opustil?

Probíhala normalizace a časopis měl nové vedení. Byl jsem šéfem fotooddělení, tlačili mě do komunistické strany a já jsem tam nechtěl. Nová šéfredaktorka měla větší důvěru ke své kadeřnici než k členům redakce. Na poradě jsme se vždy na něčem dohodli, pak odešla do salonu krásy a když se vrátila, realizovaly se nápady, které si odtud přinesla. Stáhli mě z terénu, odvolali z funkce vedoucího a já jsem musel sedět bez práce za stolem. Pak přišli s tím, že MS je časopis o mladých a pro mladé a že jsem pro něj ve svých čtyřiceti letech příliš starý. Přitom ti, co se tehdy podvolili, zůstali v redakci často až do důchodu.

Přechod ze zaměstnání do „svobodného povolání“ pro vás znamenal řádově větší pracovní zatížení.

První dva roky byly těžké, protože tehdejší reklamní trh byl záležitostí několika skupinek zadavatelů a autorů, do kterých se těžko pronikalo. Navíc jsem jako celoživotní nadšenec pro kinofilm neměl vybavení pro práci na střední a velký formát. Nakonec se to však povedlo a já jsem pracoval na mimořádně zajímavých zakázkách.

Mimo jiné jste mě jako dítě fotografoval do katalogu pro mlékárnu Laktos. Přišlo vám, že jsem málo nadšený ze zmrzliny, kterou jsem měl mlsat, a tak jste mi jí napatlal na polovinu obličeje...

Byla to zajímavá doba, na kterou rád vzpomínám. Bavil mě každý nový úkol, každá zakázka. Prakticky u každého zadání jsem si musel vymyslet nějaké „udělátko“, které mi realizaci nápadu umožnilo. Například jsem si vymyslel stůl s pyramidou sýrů a stádem krav na pozadí. Nejprve jsme zjistili, že musíme sýry umístit na dřevěnou konstrukci, protože jinak by se mi na sluníčku bortily. Žena s dcerou vyhnaly stádo kráv na louku a vznikl snímek. Skvělá byla práce pro obchodní dům Kotva, pro který jsme nafotografovali „katalog ležáků“ – zboží, kterého se potřebovali zbavit. Udělali jsme sérii obrázků, na kterých téměř nebylo poznat, co propagují – s tím výsledkem, že většina zboží se obratem prodala.

Humanistická černobílá fotografie je nyní na ústupu. Na jejím místě jsou teď různé aranžované a manipulované koncepty.

Humanistická fotografie stojí na tom, že zachycujete nepodstatné věci, které však mají zajímavé souvislosti. Důvodem pro její ústup je zřejmě fakt, že tento typ fotografie dnes nemá praktické uplatnění. Časopisy, které jej publikovaly, zanikly a ty zbylé mají jinou představu o roli obrazu v tisku. Tvrdím však, že oblíbené styly přicházejí a odcházejí ve vlnách, a že se humanistická fotografie opět vrátí.

Teď je v kurzu nadšení pro ostrost a technickou dokonalost. Co bude dál?

Možná to sklouzne k Tichému, možná ne. Možná bude pokračovat současná honba za tím, aby každý půllitr vypadal jako umění.

Jak vnímáte fotografie v dnešních novinách a časopisech?

Když se podívám na obálky současných periodik, napadá mě sousloví „billboardová estetika“. Od prvního po poslední časopis se jedná o pokleslý merkantil, který neříká pravdu. Z médií se stalo klišé a rejžák na peníze.

Proč to tak je?

Protože smyslem tvorby většiny autorů je zisk a měřítkem kvality komerční úspěšnost. Netvrdím, že člověk pro svůj život nepotřebuje peníze. Když jsem však začínal, hlavním cílem mé práce bylo vyjádřit se novou formou, ne vydělávat.

Většina diváků se ve fotografii orientuje prostřednictvím bulváru. Následkem toho mohou být za umělce považováni fotografové, kteří dělají volební kampaně, portréty známých osobností, nebo tvůrci kalendářů významných institucí, kde jsou osoby v papučích a na pozadí Hradčany.

Pracujete s digitálním fotoaparátem?

Dostal jsem ho, vyzkoušel a daroval dceři. Komponování na displeji, zpracování a archivace ve virtuální podobě, práce s počítačem, to není nic pro mě. Digitální aparáty na mě mají zbytečně moc funkcí a tlačítek. A hrozně mi chybí, že necítím v rukou, kdy mi jde závěrka.

Navíc vidím praktické zápory této technologie, třeba nadprodukci. Vedu česko-rakouské workshopy Národního muzea fotografie v Jindřichově Hradci a většině studentů bych ruce urazil. Nechápu, proč mi místo jednoho definitivního záběru posílají několik desítek variant s tím, ať si jako pedagog sám vyberu.

Je současné zaměření většiny fotografických časopisů na recenze techniky a fotovybavení něčím novým nebo to tak bylo vždy?

Fotografy vždy technika zajímala víc než třeba malíře nebo sochaře. Kroužky diskutérů, které vzrušovala prokreslenost chloupků a hloubka ostrosti v minulosti postávaly u Havlíka, pak u Pazdery a dnes u Škody. Ti lidé se typově prakticky nezměnili. Ale na trhu chybí časopis jako byla Revue Fotografie, která se zaměřovala na otázky fotografické tvorby.

Jednou jste prohlásil, že se názorové bitvy analog versus digitál neúčastníte, protože podobné přestřelky jste prožíval už v 60. letech. S tím rozdílem, že námětem tehdejších polemik byla vhodnost kinofilmu pro žurnalistickou práci a role zrna v obrazu.

Dnes si myslím, že jsou to debaty o suchém z nosu. Podstatou každého obrazu je obsah. Podstatou fotografického souboru je poznání, že to není jen skupina povedených fotek, ale prostředek k vyjádření myšlenek.

Vaším nejznámějším snímkem jsou křídla pana Makovičky. Nemrzí vás, že prakticky kdekoliv vás reprezentuje právě tato jedna fotografie?

Vůbec ne. Snímek tohoto muže – prodejce pohlednic v trafice u Arcibiskupského paláce na Hradčanech – funguje jako moje neformální logo. Dám jej na pozvánku na vernisáž své výstavy a ona přiláká jak pamětníky a přátele, tak i zcela nové návštěvníky.

Máte možnost porovnávat svět na začátku vaší kariéry a nyní. V čem se změnil?

Silně to vnímám třeba na mých fotografiích z Francie, kterou jsem vždy měl rád. Tehdejší společnost byla plná kontrastů, na stejných místech se pohybovali bohatí i chudí. Dnes jsou prakticky všichni střední třída. A podle toho se chovají, podle toho se stravují, podle toho chodí oblečení. Třeba jedno z mých oblíbených míst – bleší trhy – bývaly úžasným místem, kde všichni vypadali tak trochu jako protažení kanálem. Šlo tu koupit cokoliv – třeba ozubené kolečko, které vám chybělo v porouchaných hodinách. Dnes je to spíš klub starožitníků.

Je třeba vnímat, že rozdíl mezi mými začátky a dneškem je stejný, jako když bych srovnával fotografie z roku 1960 a 1910. Mnou fotografovaný svět se během dvou generací naprosto změnil. A ten skok je obrovský.

 

 

---

 

ŽIVOTOPIS

Miroslav Hucek se narodil v roce 1934 ve slovenských Malackách. „Měl jsem dost pohnuté dětství – pořád jsem se někam stěhoval, na čas jsem byl i v dětském domově. Navíc jsem vůbec netušil, co bych měl v životě dělat,“ poznamenává. Vyučil se zámečníkem a později vystudoval strojní průmyslovku. Pracoval v ČKD Sokolovo na různých pozicích od soustružníka po technologa. V roce 1957 začal studovat obor kamera na FAMU, ze školy však po roce odešel.

Na přelomu 50. a 60. let působil jako asistent kamery v Československé televizi. V roce 1960 začal spolupracovat s tehdy nově založeným týdeníkem Mladý svět, o dva roky později nastoupil do jeho redakce nejdříve jako technický redaktor a později jako fotograf. Společně s Leošem Neborem se stal tvůrcem obrazové stránky tohoto časopisu. „Šlo nám o to prosadit v české žurnalistické fotografii ten typ humanistického pohledu na svět, který byl běžný v časopisech typu Life, Look, Paris Match, jako u autorů Bressona, Smitha nebo fotografů výstavy Lidská rodina. Také jsme chtěli, aby fotografie a text hrály v časopisu vyváženou roli,“ říká.

Po roce 1975 byl nucen redakci opustit. „Přechod ze zaměstnání na volnou nohu byl dost tvrdý, minimálně dva roky to byl boj o holé přežití. Nakonec jsem získal reklamní zakázky a společně s mou ženou Aritou a dcerou Barbarou jsem vytvořil řadu propagačních snímků, od kompozic ze sýrů pro sympozium mlékárenského průmyslu po tzv. nudle – repertoárové plakáty divadla Semafor. Měl jsem také více prostoru pro vlastní tvorbu a začal jsem pracovat na rozsáhlejších celcích, např. Takoví jsme byli?, Vesnice, Jak chutná polibek, Všude žijí lidé, U nás ve Zbraslavi, Otec v rodině a jiné,“ uzavírá.

Miroslav Hucek je považován za klasika české novinářské fotografie. Přestože letos oslaví 77. narozeniny, stále fotografuje. V poslední době dokončil několikaletý projekt dokumentující výstavbu vnějšího silničního obchvatu Prahy – přemostění Lahovické nivy.

 

---

 

TECHNIKA

Neumím komponovat na displeji

Miroslav Hucek začal fotografovat Prakticou, později přešel na středoformátový Pentacon, aby se vrátil ke kinofilmu v podobě Leicy IIIa. „V Mladém světě jsem měl možnost zkoušet nejrůznější techniku. Používal jsem aparáty na negativ 6x6 cm Rolleiflex, Bronicu nebo Praktisix, z kinofilmových přístrojů pak Exaktu, Pentax Spotmatic a Nikon F. V roce 1964 jsem dostal Leicu M3 s objektivy 35 a 21 mm. Jak těmto objektivům, tak řadě M jsem zůstal věrný po celý život. Na leikách obdivuji, že jsou spolehlivé, velmi tiché a že díky průhledovému hledáčku vidím moment expozice,“ říká Hucek.

Když v roce 1975 odešel z časopisu, začal se vedle dokumentárních souborů zabývat módou a reklamou. Proto si pořídil středoformátové přístroje Horsemann, Verivide, Pentax 6x7 a velkoformátový Linhof 9x12. Nakonec skončil u různých modelů od firmy Hasselblad.

K digitálním technologiím říká: „Otevřeně přiznávám, že si mě digitál nezískal. Neumím komponovat jinak než v hledáčku. Přijde mi nepřirozené pracovat s jinou než papírovou verzí snímků a nezvykl jsem si na nový způsob archivace. Není to můj boj proti větrným mlýnům – jednoduše jsem tuto technologii vyzkoušel a zas odložil,“ dodává.

...

Vloženo: 25.08.2011 | Autor: Petr Vilgus | Kategorie: Historik a publicista - články | Zpět

---