Petr Vilgus 

Výběr z fotogalerie

Aktuální článek

Dana Kyndrová: Baví mě souboj s realitou

Rozhovor s Danou Kyndrovou

 

Dana Kyndrová nepatří k typu zakřiknutých umělců, kteří se vznášejí půl metru nad zemí. Naopak. Sestavuje dokumentaristické výstavy vyvolávající zájem veřejnosti, ostře vyjadřuje své názory při osobních rozhovorech i v tisku, vede spor o autorská práva s bývalým ministrem české vlády a když cítí nespravedlnost, neváhá na veřejné schůzi zastupitelstva od řečnického pultu zkritizovat pražského primátora Pavla Béma za špatnou politiku rozdělování kulturních grantů.

Kyndrová svou tvorbou navázala na nejlepší tradice českého černobílého humanistického dokumentu, které ve svých dílech dále rozvíjí bez ohledu na to, že tento žánr aktuálně není v módě. Její soubory zachycující období normalizace, bývalé a současné Rusko, pravoslavné náboženské pouti nebo život pražských bezdomovců však dokazují, že tento pohled na svět není mrtvý. Že dokáže mluvit současným jazykem a s překvapující otevřeností upozorňuje na dobro i zlo ukryté v každé lidské bytosti.

 

 

Kdo vás získal pro dnes neobvyklý žánr – humanistický dokument?

Mým nepřímým učitelem byl klasik českého dokumentu Miloň Novotný. Moje matka se s ním dobře znala. Když mi radila, jak fotografovat, většinou dodávala „tak by to udělal Miloň“. Když jsem se po letech s Miloněm poprvé setkala, byl překvapený, co všechno o něm vím.  

 

Patříte mezi autory, kteří se k fotografii dostali až na střední škole. 

Matka se mě celé dětství snažila přimět k fotografování, ale mě to neoslovovalo. Fotografovat jsem začala až v osmnácti letech, protože jsem se chtěla vyrovnat svým dvěma spolužákům, kteří se hlásili na FAMU a které jsem tajně střídavě milovala. Proto jsem v roce 1973 poprvé vyrazila do ulic pražského Podolí s Canonem 7. Mým vůbec prvním snímkem byla babička prodávající noviny u kina Zdar. Pak jsem utekla za roh, protože jsem měla pocit, že se na mne dívá celá ulice. Po návratu domů jsme s matkou film vyvolaly a ona mi vysvětlovala, jaké dělám kompoziční chyby. 

 

Zkoušela jste se dostat na uměleckou vysokou školu?

Začala jsem docházet do „školičky“ prof. Šmoka, což byla víceméně přípravka pro přijímací zkoušky. Šmok si dokumentu nevážil a často mi říkal: „Kyndrovka, proč fotíš jen to, co každý vidí? To není tvorba.“ Když jsem mu odevzdala tradiční cvičení Kapesníček (obrazový příběh o mladíkovi, který upustí kapesník a naváže tak kontakt s dívkou), řekl, že můj výtvor bude předvádět studentům jako odstrašující příklad. Po dvou měsících jsem ze školičky odešla. Svou roli zde sehrála i Anna Fárová, ke které jsem chodívala na konzultace. Tvrdila, že pro humanistický dokument je FAMU k ničemu a ať jdu studovat něco jiného. Mimo jiné mi také tehdy řekla, ať fotím hlavně to, čemu rozumím a nesnažím se dělat tzv. umění.

 

V té době jste s rodiči odcestovala do Afriky. 

Můj otec byl volejbalový trenér. V polovině 60. let jsem s ním strávila dva roky v Alžírsku a v roce 1975 půl roku v Togu. Zde jsem fotila život prostých černochů, což byl můj první ucelený projekt. Když jsem se vrátila domů, fotografie se zalíbily Václavu Jírů a uspořádal mi v roce 1976 mou vůbec první výstavu v prestižní galerii Foma na Jungmannově náměstí v Praze.

 

Od prvního fotografování v podolských ulicích po výstavu ve Fomě uběhly jen tři roky… Neuvažovala jste opět o FAMU?

Už ne. Pochopila jsem, že tato škola nepřipravuje člověka pro tvůrčí dráhu, ale že vychovává hlavně zručné reklamní fotografy. Věděla jsem, že toto není moje cesta. Kdyby tehdy panovaly normální politické poměry, zřejmě bych absolvovala žurnalistiku a začala pracovat v novinách. Byla však polovina 70. let a proto jsem raději vystudovala jazyky a až do roku 1990 učila ruštinu a francouzštinu. 

 

Po roce 1989 jste vytvořila svůj nejznámější soubor – dokument o odchodu sovětských okupačních vojsk  z Československa. 

Během 70. a 80. léta jsem dokumentovala život kolem nás včetně komunistických slavností – prvomájových průvodů, spartakiád či manifestací k různým komunistickým výročím. Listopad 1989 byla veliká euforie, ale definitivní tečkou za normalizací byl odchod sovětských vojsk. Považovala jsem to za historicky důležité, navíc jsem generace, která to odskákala.  

 

Z dnešního pohledu je pro mě neuvěřitelné, jak málo českých dokumentaristů využilo unikátní šanci fotografovat odchod okupační armády. Jak si to vysvětlujete?

Já jsem se k tomuto tématu dostala tak, že jsem v roce 1990 fotografovala zcela nový jev – vznik uprchlických táborů a příchod prvních imigrantů. A tato střediska vznikla v prostorách, které opustila sovětská armáda. 

 

Oficiální akce provázející odchod Rusů fotografovalo hodně autorů, ale každodenní život vojáku zaznamenávalo jen pár lidí – kromě mě např. Karel Cudlín, Honza Jindra nebo Vojta Dukát. Někteří autoři říkali, že jim je to téma tak odporné, že nemají chuť mu věnovat. Jiní, např. Josef Koudelka, se nezaměřovali na lidi, ale zachycovali zdevastovanou krajinu vojenských újezdů.

 

Zaznamenala jste negativní reakce na tuto vaší práci?

Spíš údiv. Setkala jsem se s názorem, že už to nikoho nezajímá a že je to ztráta času. Paradoxně, podle nakladatele Karla Kerlického moje kniha Odchod sovětských vojsk 1990–1991 patřila v roce 1993 k jeho nejprodávanějším vánočním titulům.

 

Jak jste dokázala proniknout k situacím, ke kterým většina fotografů, českých vojáků či politiků neměla přístup?

Často mi situaci usnadnil fakt, že jsem „jenom“ žena. Ve východní Evropě se dodnes většina mužů dívá na ženy s určitým despektem a nepovažují je za „nebezpečné“. Mluvím slušně rusky a taky jako žena umím využít různé fígle. Navíc jsem byla podstatně mladší, tudíž pro ty důstojníky jsem byla i potencionální kořistí, takže mi vycházeli vstříct, aby si mě naklonili. 

 

Jak se k vám chovali sovětští velitelé?

Čas od času viselo moje fotografování na vlásku. Jednou jsem se účastnila slavnostní přehlídky na nádraží v Lysé nad Labem. Jednotka už stála v řadě a z dálky dobíhal zcela zchvácený opožděný vojáček. Pokud bych tu scénu zachytila, pro sovětskou armádu by nevyzněla lichotivě. Měla jsem v ten okamžik velké dilema, zda zmáčknout spoušť. Všimla jsem si, že mě sleduje jeden z generálů. Pochopila jsem, že té situaci rozumí stejně jako já. Foťák jsem k oku nepřiložila. Později mi ten velitel řekl, že kdybych udělala opak, okamžitě by mě vyhodil a už bych tam nesměla fotit. To je jedno z úskalí, ale i krás živé fotografie. Nikdy nemůžete přesně vědět, jak lidé budou reagovat a v tom je i kus dobrodružství.  

 

Na tématu o odchodu vojsk jste pracovala s Karlem Cudlínem. Nedovedu si představit, jak dva dokumentaristé pracují společně na stejném projektu.

Nechápu autorské dvojice – třeba Dvořákovou s Fischerem – kterým toto funguje. Já a Karel jsme se o to snažili, ale nedělalo to dobrotu. Neustále v nás byl pocit, že si překážíme. Nakonec jsme se rozdělili, ale protože nás jako fotografy zajímají podobná místa a situace, často se za mnou ozývalo Karlovo povzdechnutí „ona už je tu zas…“

 

Vytvářela jste tento soubor pro nějakou agenturu či noviny?

Já naštěstí ne, ale Karel v té době fotografoval se dvěma aparáty. Jedním dělal barvu pro francouzskou agenturu, ve druhém měl černobílý film pro sebe. Často zažíval nepříjemné chvíle, kdy jej jako dokumentaristu lákala určitá scéna a přitom musel zůstat na místě a zachytit potřásání rukou mezi sovětskými generály a Michaelem Kocábem. 

 

Kdy jste se rozhodla opustit školu a jít na volnou nohu?

Na začátku 90. let jsem intenzivně fotografovala v Milovicích a souběžně s tím učila francouzštinu na AMU. Studenti měli laxní přístup k výuce a běžně se stávalo, že jsem musela odjet z Milovic, abych vedla seminář, doběhla na FAMU do třetího patra a tam nikdo nebyl. Koukala jsem se z okna na Hradčany a říkala si, jestli to mám zapotřebí. K definitivnímu odchodu jsem se odhodlala až v roce 1992.

 

Proč?

Tehdy jsem se na výzvu Vladimíra Birguse zúčastnila společně s Jindrou Štreitem a Viktorem Kolářem  konkurzu kantonu Bern na půlroční pobytové stipendium. Vybrali si nakonec mě, já jsem to brala jako hnutí osudu a rozhodla jsem se odejít na volnou nohu. Tím také začala systematická práce na projektu Žena, neb to bylo právě téma, které jsem chtěla ve Švýcarsku zpracovávat. 

 

Uhlazené Švýcarsko není právě ideální zemí pro živou fotografii. 

Byla to nesmírně náročná práce. Poprvé v životě jsem poznala, co s člověkem udělá přehnaný strach o ochranu soukromí. Zatímco v Praze se mi bez problémů podařilo nafotit porod, tak ve Švýcarsku, ale ani později v Anglii či Francii, se mi toto nikdy nepodařilo. V nemocnici jsem nesměla např. fotit pacienty a nedostlala jsem se ani do továrny na čokoládu či na veterinární kliniku. Při zachycování života v ulicích mě opakovaně lidé žádali o informaci, proč je fotografuji a v jakých novinách se ty snímky objeví. Kdo toto někdy zažil, chápe, proč většina dokumentaristů utíká z evropské „civilizace“ na východ. 

 

Je už Česko podle těchto měřítek „vyspělou západní zemí“?

Většina lidí se tu naštěstí chová přirozeně, ale už i tady ten tzv. západní způsob myšlení začíná fungovat. Nedivím se tomu, protože média se občas chovají neurvale. Když jsem před čtyřmi lety fotografovala mezi bezdomovci, občas někteří chtěli peníze na víno či hrozili soudní žalobou, ale to bylo spíš takové hecování. Horší jsou různé firmy, které si chrání svou image, a to už je zcela stejné jako na Západě.

 

Vaším celoživotním námětem je Rusko.

Většina mých projektů nevzniká týdny nebo měsíce, ale v průběhu mnoha let. Poprvé jsem fotografovala v Rusku v roce 1976. Po rozpadu Sovětského svazu jsem tam deset let nebyla, protože mě to nelákalo. V roce 2000 jsem se tam opět vrátila a postupně mě to téma pohltilo. Minulý jsem tam strávila celkem tři měsíce. Nicméně cítím, že už ten projekt spěje do závěrečné fáze a zhruba za dva roky jej ukončím. Už mám promyšlenou koncepci budoucí publikace a její název: Rusové … jejich ikony a touhy. 

 

V čem se z pohledu dokumentaristy liší Rusko třeba od zmíněného Švýcarska?

Minulý rok jsem byla v Rusku čtyřikrát a musím říct, že už se mi ta země začíná přejídat. Řadoví Rusové jsou nesmírně milí lidé, kteří mi ochotně vycházejí vztříc. Problém je ale v tamní politickém  režimu, který postupně utahuje šrouby a cizinci to mají čím dál komplikovanější. Nejsem žádný špion, ale tam vám někdy ten pocit doslova vsugerují, jak vás podezírají z nekalých záměrů. 

 

Z jak velkého množství původního materiálu sestavujete své projekty?

Vždy jsem co do počtu naexponovaných záběrů fotografovala málo. Z měsíčního pobytu na Dálném východě jsem si minulý rok přivezla cca 20 kinofilmů. Po vyvolání a prvním předvýběru – tak jako vždy – jsem zhruba třetinu nepovedených snímků vyhodila a po další selekci mi z toho zbylo asi 200 záběrů. Definitivní soubor tedy bude vznikat z tohoto užšího výběru.

 

Pořád ještě odoláváte digitální fotografii? 

Den před loňským silvestrem jsem si pořídila digitální aparát. Teď máme březen a já jsem jej ještě nevybalila z krabice. Rozdělané projekty určitě dokončím na film, ale na barevné snímky z cest po světě budu využívat digitál. Někdy si připadám před svými klienty jako dinosaurus s tím svým analogem...

 

Věřím tomu, že digitální technika autora změní. 

S filmem více přemýšlíte, než začnete fotit. Svoji roli hraje samozřejně i fakt, že každé políčko něco stojí. Digitál svádí k tomu, že toho nafotíte třeba stokrát víc a a teprve při procházení záběrů v počítači se soustředíte na obsah. Občas si vedle digitálních autorů přijdu až trapně – účastnila jsem se před časem jedné fotografické dílny na Uralu a z celodenní práce jsem vytěžila dle mého přesvědčení slušný úlovek – jeden naexponovaný kinofilm. Moji digitální kolegové měli stovky až tisíce záběrů. 

 

Dlouhodobě se vyjadřujete k tématu manipulací ve fotografii. 

Poprvé jsem se setkala s problémem manipulace u dokumentární fotografie na začátku 80. let, když probíhal soud s mým přítelem Jindrou Štreitem. Režim potřeboval postrašit dokumentaristy (resp. skupinu kolem Anny Fárové, která zorganizovala skvělou výstavu v Plasech) a „socialistický učitel hanobící fotografiemi státní zřízení“ byl ideální obětí. Více než absurdita celého přelíčení mě však šokoval fakt, že jsem pochopila, že Jindra některé situace zrežíroval. Tehdy jsem mu napsala dlouhý dopis a končila jsem jej tím, že je to sice naprosto hrozné, co se stalo, ale že to má brát jako symbolický trest za věci, které se v dokumentu nedělají. Těžká naivita, dnes mi to připadá úsměvné. 

 

Jsou teoretici, kteří říkají, že jakákoliv fotografie je vlastně manipulace.

Akademické klábosení. Manipulací je v podstatě každý kumšt. Už třeba to, že si spisovatel zvolí určité téma, malíř vybere určité barvy či fotograf se rozhodne pro určitý objektiv a zaměří se na detail. Ať si každý manipuluje při focení, jak je libo. Je to jeho volba a každého věc. Myslím, že přehnaná kalkulace jak v kumštu, tak i v životě, může přinést samozřejmě rychlý efekt, ale bývá to často jen dočasné. Důležité je, co přetrvá. 

 

Já klidně odtrhnu lopuch, který mi vadí při komponování záběru, ale do běžící scény nezasahuji. Když mi uteče nějaká situace, rozhodně nebudu žádat, aby mi jí lidé před aparátem ještě jednou sehráli. Možná to bude znít pateticky, ale mě při fotografování baví právě ten souboj s realitou. 

 

V poslední době jakoby se zapomínalo na to, že fotografický dokument je nejen uměním, ale i unikátním obrazem doby zachyceným pro další generace.

To je dlouhodobý trend. V 90. letech jsem se účastnila dokumentování kladenských dolů a ocelárny Poldi. Byla to neopakovatelná šance zachytit svět, který se pomalu začal vytrácet. První dva roky nám dala kladenská radnice malý finanční příspěvek na výstavu a katalog, pak už nedali nic. Tvrdili, že fotografujeme samé špinavé lidi a že se to pro propagaci města nehodí. A dnes, když už doly ani poldovka neexistují, v tamním muzeu shánějí snímky z té doby na výstavy nebo do knih. 

 

Ještě před deseti lety byl dokument v českém prostředí převládajícícm fotografickým žánrem. Nyní galeriím vládnou nejrůznější koncepty.

Typickým trendem současnosti je zahleděnost umělců do sebe sama. Naše generace se snažila o to, aby se vyjdřovala k dění kolem sebe. To dnešní mladé autory téměř nezajímá. Fotografické scéně a zvláště tomu, co vzniká na vysokých školách, moc nerozumím. Respektive ani se nesnažím. Je to totiž většinou jedna velká nuda a prázdota. Uvedu příklad. Mohla bych vytvořit sérii autoportrétů Kyndrová a její tašky. Seděla bych doma na divanu, koukala se do objektivu, držela na klíně postupně všechny své tašky a batohy a divák by si mohl říct „hm, má tu svou brašnu nějak ošoupanou“ či “ta její kabelka je veliká”. Jen mi uniká, proč by se na to měl někdo dívat a co by to mělo sdělovat. 

 

Co říkáte na mediální bublinu jménem Miroslav Tichý?

Pan Tichý je možná sympatický člověk, který měl asi nějaký problém s ženami. Skrytě si je na plovárně fotil a doma měl z toho svou vlastní intimní radost. Toť vše a proč ne. Ale dělat z toho umělecká díla a výtvarný záměr, je veliká šaškárna. Dnešní svět kumštu už je takový. Když se spojí vlivný galerista, kurátor a teoretik, dá se udělat zázrak. Lidi chtějí senzace a pan Tichý je v tomto ohledu ideální figura. Navíc, komerční úspěch dnes automaticky pro mnoho lidí znamená kvalitu. I respektovaní odborníci vám řeknou „ten autor přece nemůže být špatný, když se jeho snímky prodávají za desetitisíce eur“. A neplatí to jen v případě Tichého.

 

Jste kurátorkou výstav, které často provokují laiky i odborníky k diskuzím.

Zajímavý osud měla výstava 1945 Osvobození … 1968 Okupace, která vedle sebe postavila snímky ze dvou „příchodů“ sovětských vojsk do naší země. Rusové dnes běžně uzvávají, že srpen 1968 nebyl zrovna tím, čím by se měli chlubit. Putin dokonce při své návštěvě v Praze pronesl, že se za to omlouvá. Ovšem dát vedle sebe záběry z osvobození 1945 a okupace 1968 je pro mnoho Rusů nepřekousnutelné. V Česku měla výstava úspěch a objevil se nápad reprízovat jí v Moskvě. Po prvotním nadšení se začaly z Moskvy přicházet otázky typu „jak se výstava bude jmenovat“, „které snímky jsou a nejsou vhodné k vystavení“… Nakonec z toho nebylo nic a mě to vlastně ani nepřekvapilo.

 

Jaký aktuální projekt právě připravujete?

V létě budu mít v Křížové chodbě na Staroměstské radnici v Praze výstavu Rituály normalizace. Bude tam asi 140 fotek z různmých komunistických slavností (první máje, spartakiáda či manifestace k výročím a komunistickým akcím), to vše doplněné snímky z všedního života v této době. Nyní s grafikem pracujeme na doprovodné publikaci. Úvodní text napsal spisovatel Ivan Klíma a kromě popisků budou vzadu i stručné vysvětlivky dobových reálií. Uvědomila jsem si, že dnešní mladá generace už mnoha věcem z té doby nemůže rozumět a ani netuší, co to bylo VB, SNB, ROH, Svazarm, agitační středsiko NF či Lidové milice. Jsem moc ráda, že už je toto historie a je to třeba vysvětlovat.

 

 

 

 

---

 

 

 

 

 

 

ŽIVOTOPIS

Dana Kyndrová (nar. 1955) část svého dětství prožila s prarodiči ve středočeské obci Lázně Toušeň. „Otec byl volejbalový trenér, matka redaktorka Československé fotografie a nadšená amatérská fotografka. Společně jsme však začali žít až od mých devíti let, kdy jsme odjeli s otcem do Alžírska. Moje máma zde nafotila svůj nejlepší projekt. Já jsem zas svůj první známý soubor vytvořila odeset let později během tátova pobytu v africkém Togu,“ zdůrazňuje Kyndrová.

 

Zájem o fotografii se v ní probudil v 18 letech. Navštěvovala „školičku“ Jána Šmoka, nakonec se však na FAMU nehlásila, ale rozhodla se pro studium jazyků na filozofické fakultě. Až do roku 1992 učila na ČVUT a AMU. Na počátku 90. let vytvořila svůj nejznámější projekt – dokument o odchodu sovětských vojsk z Československa. Fotografovala imigranty, téma Žena, Podkarpatskou Rus, účastnila se mezinárodních projektů srovnávajících život na obou stranách bývalé železné opony. V roce 2006 získala grant Prahy a v jeho rámci dokumentovala pražské bezdomovce. „Mým celoživotním projektem jsou Rusové. Vytvářím jej už víc jak 30 let a cítím, že to téma pomalu spěje k závěru,“ říká Dana Kyndrová.

 

Bývala aktivní členkou Asociace profesionálních fotografů, dlouhodobě působila i ve vedení  Pražského domu fotografie. Je významnou kurátorkou výstav černobílého humanistického dokumentu. Uspořádala např. retrospektivu díla Miloně Novotného, sestavila výstavu Jan Palach zachycující údálostí kolem jeho smrti a pohřbu či expozici 1945 Osvobození … 1968 Okupace. 

Vedle fotografování se Kyndrová živí i jako průvodkyně. Doprovází turisty především do severní a západní Afriky a na Kamčatku. 

 

 

 

---

 

 

Technika: S digitálem v krabici

První fotoaparát pražské fotografky Dany Kyndrové byl Canon 7, který dostal její otec během působení u japonské volejbalové reprezentace. „Byl to aparát, který svým průhledovým hledáčkem připomínal Leicu. Měl unikátní objektiv se světelností 0,95, byl však příliš těžký. Později jsem vystřídala různé typy Canonů – FTb, AE-1, nakonec jsem zakotvila u F1, kterou používám dodnes,“ říká. Po smrti Miloně Novotného získala od jeho ženy Leicu M4, později si koupila novější model M6. „Tento aparát vypadá nenápadně a proto jej ráda používám v interiérech a na místech, kde nechci budit pozornost,“ poznamenává Kyndrová. Těsně před koncem roku 2010 si pořídila svůj první digitální přístroj Canon EOS 5D.  

 

...

Vloženo: 30.03.2011 | Autor: Petr Vilgus | Kategorie: Historik a publicista - články | Zpět

---