Petr Vilgus 

Výběr z fotogalerie

Aktuální článek

Miloslav Stibor: Fotograf těla a kamene

Miloslav Stibor nás pozval do svého olomouckého bytu, který mu dlouhé desítky let sloužil zároveň jako ateliér. “Kvůli nemocným očím jsem už čtyři roky nenazvětšoval ani jeden snímek,” zlobí se tento třiaosumdesátiletý klasik české fotografie hned ve dveřích. 

Ve Stiborově ateliéru panuje archivní pořádek. Jednu ze stěn pokrývá rozměrný regál, ve kterém je v pečlivě popsaných krabicích a šanonech obsažen celý autorův život. Dokumenty osobního rázu vedle náčrtků, filmů a kontaktů ze všech období jeho tvůrčí kariéry. Přelítnu očima štítky a namátkou zachytím titulky “Rodný list a vysvědčení”, “Ranná tvorba”, “Portréty 60. léta”... Zcela u stropu je několik válcových pouzder s vysokoškolskými diplomy. Sedíme a povídáme u stolku před knihovnou, jejíž obsah naznačuje šířku a hloubku zájmů Miloslava Stibora o svět umělecké fotografie.

 

Rozhovor s Miloslavem Stiborem

 

 

Řekl bych, že váš život je pevně propojený s Olomoucí.

Doslova od počátku. Narodil jsem se v nádherné zahradě, která obklopovala dům mého olomouckého strýce. Později tu otec postavil dům a já zde trvale bydlím od roku 1940. V zahradě se tehdy volně pohybovaly srnky a pávi, bylo tu jezírko s vodotryskem, plastiky andílků a delfínů. Bohužel nám toto místo vyvlastnili kvůli stavbě nové silnice. Z celé původní krásy zbylo necelých 10 metrů zeleně.

 

 

Kdy jste se dostal k fotografii?

Můj otec byl důstojníkem prvorepublikové armády. Když jsme ve 30. letech žili ve slovenském Martině, koupil Voigtländer a naučil mě zvětšovat. V bytě jsme neměli koupelnu a jako fotokomora nám sloužil zatemněný prostor v ložnici za postelí. Ta magie místnosti osvětlené červeným světlem se nesmazatelně zapsala do mé dětské dušičky.

 

 

Jaké byly vaše vlastní fotografické začátky?

Z mého dnešního pohledu to byly snímky z rodinných výletů a nedokonalé reportáže. Naštěstí jsem brzy pochopil, že nejsem ten typ, co chodí po městě s fotoaparátem na břiše. Moje představy o tvůrčí práci byly naprosto jiné.

 

 

Vaše ranná reportážní tvorba v mnohém vychází z dobových fotografií prezentovaných v novinách a ilustrovaných časopisech.

Člověk je podvědomě ovlivňován tím, co vidí okolo sebe. Nebyly to jen ilustrované magazíny, ale i výborná škola ruské reportáže, která se u nás objevila po roce 1945. Po absolvování vysoké školy jsem začal vyučovat deskriptivní geometrii, tedy nauku o průmětu trojrozměrných předmětů do roviny. Tato disciplina měla významný vliv na mou celoživotní tvorbu.

 

 

Jak se tento vliv projevil?

Od té doby jsem se zaměřil na redukci množství obrazových prvků, na jednoduchost tvarů, ploch a linií. V padesátých letech jsem vytvořil několik sérií nazvaných pracovní a prosté motivy. Více než o děj nebo postavy mi zde šlo o hru světel a stínů a o přehlednost zachycené scény. Toho jsem dosahoval jak ve fázi fotografování, tak během pozitivního procesu.

 

 

Mnozí fotografové tehdy tvrdili, že obraz zachycený na negativu je nedotknutelný...

Pro mě je negativ jen východiskem k získání snímku zachycujícího mé představy. Fotografování v mém pojetí není prostředek k přesnému popisu reality, ale především pro vyjádření niterných myšlenek a tužeb.

 

 

Jakým způsobem jste zasahoval do obrazu během zvětšování?

Už samotný negativ jsem exponoval tak, aby se na něm objevil pro mě typický vysoký kontrast a výrazné zrno. Často jsem přes sebe zvětšoval několik negativů najednou (tzv. sendvič). Do obrazu jsem doplňoval i kresby. A ve fázi úpravy pozitivu bych se nedokázal obejít bez Farmerova zeslabovače.

 

 

Dalo by se s nadsázkou říct, že bez zeslabovače by vaše fotografie nebyly tím, čím jsou?

I bez nadsázky. Zeslabovač jsem používal na očistu “špinavých” ploch a redukci přebytečných detailů. Odretušovával jsem tak například rušivé pozadí a také jsem jím vytvářel jeden z charakteristických prvků mých aktů – světelné přehodnocení objektu a vytváření vyhovující světelné atmosféry.

 

 

Po “reportérských” začátcích jste se zavřel mezi čtyři stěny ateliéru a začal jste vytvářet nejprve portréty a později akty.

Řada fotografů má strach z umělého světla. Pro mě to naopak byl můj živel. Byl jsem pánem scény a plně si určoval směr a intenzitu osvětlení. A pokud se mi něco nepovedlo, nebyl problém celou situaci znovu postavit. U portrétů jsem používal dva reflektory – jeden na pozadí, druhý s komínkem namířený na nejzajímavější část tváře. Podobně jsem později pracoval i s celým tělem.

 

 

Říkal jste modelkám, co přesně od nich očekáváte nebo jste je nechal “řádit” a přitom je fotografoval?

Tvrdím, že fotografii musí člověk vidět ve své mysli dřív, než stiskne spoušť. V archivu mám uschované staré notýsky, ve kterých mám schematicky načrtnuté představy o jednotlivých záběrech. Rekvizity jsem modelkám půjčoval domů, aby si práci s nimi nacvičily. Hodně jsme o fotografovaném záměru mluvili a ony dobře věděly, co potřebuji. Jen výjimečně zasáhla náhoda. Třeba tehdy, když se nám podařilo reflektorem propálit díru do modelčina závoje. Vznikla zajímavá světelná i tvarová kompozice, které jsem si však všimnul až na negativu.

 

 

Překvapily mě rozměry vašeho ateliéru, který svou plochou i výškou připomíná spíš pokoj v panelákové garsonce.

Takto jsem “zklamal” řadu návštěvníků. Čekali rozměrné studio s bohatým světelným parkem a já jsem je zavedl do skromného pokojíčku s dvěma reflektory a otlučeným Pentaconem. Většinu své tvorby jsem vytvářel širokým objektivem v této místnosti a vše nevhodné jsem buď při zvětšování zatáhnul do černé nebo Farmerovým zeslabovačem vybělil.

 

 

Fotografoval jste někdy své modely v exteriéru?

Výjimečně ano. Takto vznikly například akty výborné maďarské modelky u jezera Balaton nebo soubor Deštík, který zaznamenal naší zahradu před jejím zničením.

 

 

Kromě fotografování jste v 60. letech také experimentoval s malbou na ženské tělo...

Tehdy to byla neobvyklá, ale pro všechny účastníky úžasná zábava. Dělali jsme to pro radost z akce i proto, abychom vytvořily obrazový záznam o průběhu malování.

 

 

Čím jste slečny pomalovávali?

Tehdy nebyly k dostání tělové barvy. Proto jsme pracovali temperami, které rychle zaschly, ale na povrchu praskaly. Později jsme používali mastné pastely, které zas bylo velmi obtížné smýt. Občas se stávalo, že nejzajímavější snímky vznikly až ve fázi umývání obrázků z dívčina těla.

 

 

Patříte k autorům, kteří svým souborům přiřazovali neobvyklé názvy. 

Od každého souboru, který jsem vytvořil, vždy existoval předem vymyšlený a pojmenovaný koncept. Řady aktů jsem nejčastěji pojmenovával podle antických mytologických a historických postav nebo překladem nějakého typického rysu snímků do latiny. Antický původ mají třeba soubory Nereidé, Bakché nebo Chloé. Fotografie dívky s kožichem jsem nazval Pellítá, což latinsky znamená “žena v kožešinu oděná”.

 

 

Měl jste za minulého režimu potíže s tím, že fotografujete nahé ženské tělo?

Řada lidí dnes tvrdí, že “za komunistů nemohli svobodně tvořit”. Situace však byla jiná – každý si mohl fotografovat co chtěl, jen mohl mít problémy některé náměty vystavit nebo publikovat. Je pravda, že v případě aktu platila jistá omezení. Bez potíží procházely fotografie, které nesnižovaly ženinu důstojnost a zachycovaly ji v celé šíři její role ve společnosti. Tato zásada však souhlasí i s mým přesvědčením a neměl jsem problém ji respektovat. Mám celoživotní tendenci na ženy pohlížet romanticky, spíš je oslavuji a pomáhám jim, než abych je srážel, zesměšňoval a zneužíval v reklamě.

 

 

Jakým způsobem jste se dostával k modelkám?

Převážně to byly studentky, které jsem buď na škole oslovil, nebo se samy přihlásily pod dojmem z mých výstav.

 

 

V posledních letech jste fotografoval také mužské tělo. Sehnat muže, který je ochotný se nechat fotografovat bez šatů je možná těžší než v případě žen.

Mám okolo sebe dobré přátele a věřím tomu, že pokud je kamarádství ryzí, tak jeden pro druhého lecos udělá. Ale je pravda, že jsem jednou fotografoval italského vatikánského novináře nahého do pasu a když jsem ho požádal o úplné odhalení, utekl a už se před můj aparát nevrátil. Argumentoval slovy, že toto by mu představení ve Vatikánu neprominuli.

 

 

Vaše fotografie se často objevovaly na zahraničních výstavách a v časopisech. V 60. letech to nebylo obvyklé.

Důvod je jednoduchý – nebyl jsem líný procházet odborné fotografické časopisy, vyhledávat kontakty a obesílat zahraniční přehlídky a nakladatelství. A získáte-li si určité jméno, pak už dostáváte potřebné informace automaticky.

 

 

Hodně jste v 60.–90. letech minulého století cestoval po Evropě. Vaše krajinářské fotografie a snímky architektury jsou však pro většinu lidí neznámé.

Vždy jsem tvrdil, že moje umělecká tvorba má dvě plnohodnotné odnože – tělo a kámen. Můj cestovatelský radius sahal od nejzápadnějšího výběžku Francie nazvaný Point du Raz až po středoasijské republiky bývalého Sovětského svazu. Fotografoval jsem v Itálii, Řecku, Turecku nebo Egyptě. Velmi jsem si oblíbil jednoduchou krajinu Arménie nebo tureckého Kurdistánu. V této oblasti se přirozeně vyskytují prvky, které ve fotografii upřednostňuji – vysoký kontrast, tvarová jednoduchost a přehlednost. Kdyby mi dnes někdo dal na vybranou, jestli zajet do New Yorku nebo k východotureckému jezeru Van, rozhodně bych si vybral druhou možnost.

 

 

V roce 1960 jste založil a 27 let vedl lidovou školu umění v Olomouci.

Je neuvěřitelné si uvědomit, že jsem to byl já, kdo ji před půlstoletím zakládal. Ovšem cesta ke zřízení samostatného fotografického oddělení nám trvala dalších 20 let. V roce 1979 dokonce došlo ke kuriózní situaci, že Státní pedagogické nakladatelství vydalo mou učebnici fotografie pro lidové školy v době, kdy tento obor ještě neměl akreditaci ministerstva školství. Vše se však nakonec podařilo a samostatný obor fotografie zapustil kořeny v řadě škol v českých zemích.

 

 

Kdy jste ukončil svou pedagickou kariéru?

Oficiálně jsem odešel do důchodu v roce 1987, ale na opavském Institutu tvůrčí fotografie jsem působil až do roku 2007. Prof. Vladimíru Birgusovi jsem tehdy sdělil, že 80. narozeniny považuji za ideální čas pro odchod na odpočinek.

 

 

V čem se tvorba současných vysokoškolských studentů liší od vaší tvorby?

Vždy jsem byl perfekcionista. Chtěl jsem mít pod kontrolou vše od práce s modelem, přes zvětšování v komoře až po závěrečnou adjustáž. Tento styl práce však padnul s nástupem digitálních technologií. Mnozí studenti dnes nemají klasické temné komory a zároveň ani vybavení pro profesionální editaci digitálního obrazu. Školní cvičení si nechávají zpracovat v minilabech. Pro komerční fotografii to zřejmě stačí, ale pro školní tvůrčí práci je tento způsob nevhodný.

Často jsem v posledních letech slýchal výmluvu studentů, která zněla “ono to tak původně nevypadalo, ale v minilabu mi to nazvětšovali víc do červena”. Podstatná není cesta k fotografii, ale pouze výsledek autorovy práce.

 

 

Kde je hranice kýče a umění?

Oblast tvůrčí fotografie není deskriptivní geometrie a neexistují tu neměnné zákonitosti a hranice. Ty jsou v neustálém pohybu a proměňují se tak, jak se přetváří naše společnost. Co bylo dříve kýčem, to je dnes často uměním a co v minulosti lidé vnímali jako kumšt, to v současnosti může působit trapně. Podle mě je současný kýč provázaný zejména s reklamou. Nahá dívka na zahradním traktůrku nesedí z uměleckých nebo praktických důvodů, ale protože slouží jako podbízivý tahák pro zákazníkovo oko.

 

 

Pohrával jste si ve své vlastní tvorbě s kýčem?

Společně s Václavem Zykmundem (vedoucím katedry výtvarné výchovy na Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci v letech 1960–1972) jsme vytvořili soubor Prstýnek. Byl to obrazový příběh o svádění nevinného děvčete. Naším předem stanoveným cílem bylo vydat se na hranici kýče, balancovat na ní a přitom nesklouznout. Byl to vzrušující experiment.

 

 

Dokážete popsat cestu, která vede k osobité autorské tvorbě?

Já neuznávám “nezúčastněnou tvorbu”, kdy fotograf přijde a bez rozmyslu něco nacvaká. Kvalitní řemeslo to může být, ale autor v takovém díle nezanechá svůj originální otisk. Zdůrazňuji, že mluvím o aktu a ne třeba o nezávazné a nenáročné reportáži. Má cesta k současné tvorbě nebyla náhodná. Vždy jsem si ukládal cíl, jehož jsem se snažil dosáhnout vhodnými fotografickými postupy a prostředky. O fotografii jsem přemýšlel a neustále konfrontoval už dosažené výsledky se svým zadáním. 

Schopný umělecký fotograf přitom nemusí být bůh ví jak plodný. Můj přítel Willy Hengel tvrdil, že když autor vytvoří pět dobrých snímků ročně, tak to úplně stačí. Za 20 let je to 100 snímků a z toho už lze sestavit monografii, výstavu, prezentovat to jako životní dílo.

 

 

S oblibou o sobě mluvíte jako o amatérovi. To je odvážné prohlášení v zemi, kde většina lidí chápe toto slovo jako “ten, kdo neovládá svůj obor”.

Lidé u nás často zaměňují slova amatér a diletant. Celý život jsem byl amatérem v tom pravém slova smyslu, tj. vytvářel jsem fotografie bez zakázky a jen pro své potěšení a naplnění svých snů a ideálů. Profesionál musí fotografovat i to, co mu není blízké, k čemu nemá vztah. Amatér (latinska amó, amás, amáre  = milovat) má volnost celým svým strdcem tíhnout k tomu, co mu dodává náplň plnohodnotného života.

 

 

...

Vloženo: 31.05.2010 | Autor: Petr Vilgus a Evžen Sobek | Kategorie: Historik a publicista - články | Zpět

---