Petr Vilgus 

Výběr z fotogalerie

Aktuální článek

Miroslav Vojtěchovský: Z říše loutek do krajiny za zrcadlem

S Miroslavem Vojtěchovským jsem se potkal v sídle Orange Factory na pražském Chodově. Měl jsem zde příležitost vyslechnout konzultaci pana profesora se zájemkyní o studium v jeho ateliéru. Přestože spěchal, z jeho jednání se zdálo, že je zde pouze pro toto děvče a že má z jeho návštěvy radost. Nejprve se dívce omluvil, že bude mluvit zcela otevřeně. Mile a s úsměvem shrnul všechna pro a proti jejího portfolia. Stručně, věcně a srozumitelně popsal krizová místa snímků a na závěr studentku požádal o další návštěvu s opraveným souborem. Jsem přesvědčený, že odcházela s pocitem, že je vše jasné a že úspěch je jen v jejích rukách.

Rozhovor s Miroslavem Vojtěchovským

 

Kdy jste dospěl k závěru, že vaší životní cestou bude fotografie?

V roce 1961 se v Humpolci konala velkolepá oslava 500 let soukenictví v tomto městě. Součástí slavnosti byla výstava prací významných výtvarníků, místních rodáků. Mezi malbami a grafikami se zde objevila kolekce zvětšenin Jindřicha Broka. Když jsem spatřil jeho fotografie skla, rozhodl jsem se, že tato profese bude mým osudem a zahodil jsem plány na kariéru fotbalisty nebo principála loutkového divadla.

 

 

Námořník či fotbalista – to jsou běžné životní cíle dospívajících chlapců. Ale loutkové divadlo?

Když mi bylo 11 let, naskytla se možnost koupit loutkové divadélko. Každou sobotu jsme s otcem a skupinou nadšenců hráli pro děti z okolí. Vedle schopnosti spolupracovat jsem se díky této zkušenosti naučil přednášet souvislý text publiku a vytvářet pomocí světla a figur na jevišti zajímavé scény.

 

 

Vedli vás rodiče k fotografii?

K fotografii přímo ne. Řekl bych, že otec mě v dobrém slova smyslu poznamenal v mnoha ohledech. Předně mi jeho evangelická víra vštípila vlastnost o všem racionálně přemýšlet a vše pečlivě analyzovat. Druhou věcí byl fakt, že tak jako Jindřich Brok měl svobodné povolání. Už jako malý kluk jsem si vytknul za cíl být na volné noze.

 

 

Od začátku jste díky Brokovi tíhnul k fotografování skla?

Původně jsem chtěl být sportovním fotografem. Při fotografování fotbalistů jsem stál za bránou a gól negól, čekal jsem na zajímavou scénu či neobyčejné světlo. Po této zkušenosti jsem pochopil, že jsem kompoziční a nikoli reportážní typ.

 

 

Z politických důvodů jste se pak nedostal na střední školu.

Dělal jsem přijímačky na uměleckou školu do Brna, umístil jsem se jako první, ale nebyl jsem přijat s odkazem na to, že je můj otec duchovním. Vyučil jsem se na učňovské škole, vylepšil si tak kádrový profil a mohl jsem nastoupit na Střední průmyslovou školu grafickou v Praze.

 

 

Co vám daly tři roky na učilišti?

Rozhodně to nebyl ztracený čas. Kromě teorie a rutinního zvládnutí klasických žánrů jsem se definitivně rozhodl, co určitě nechci dělat – klasickou „komunální fotografii“, tedy portréty na průkazy, školní skupinky, svatby a pohřby.

 

 

Jak jste se dostal k tak specifickému odvětví fotografie, jakým je sklo?

Prvotní okouzlení sklem mi poskytly práce Jindřicha Broka. Když jsme po letech na grafické škole dostali za úkol fotografování skla, řekl jsem si: nafotografuji to jako on. Čtrnáct dní po odevzdání cvičení mi můj učitel nabídnul, jestli bych měl zájem realizovat reklamní zakázku pro firmu Skloexport.

 

 

Kdo byl vaším zdrojem inspirace kromě Broka?

Vedle něj mě výrazně ovlivnili další dva muži – Josef Sudek a Fred Kramer. První z nich tím, že mě naučil metodu dělené expozice. Řadu fotografických kouzel můžete zvládnout tak, že záběr exponujete po částech a při každé dílčí expozici pozměníte osvětlení scény. Kramer ve mně zlomil obavu z ručního vyvolávání diapozitivů.

 

 

Vy jste si sám vyvolával barevnou inverzi?

Fotografickou scénu jsem stavěl třeba několik hodin a po expozici jsem potřeboval pracovat dál. V takové chvíli se mi vyplatilo strávit 34 minut ve fotokomoře, než scénu rozbourat a druhý den zjistit, že jsem udělal nějakou chybu. Proces E6 není nijak komplikovaný. Pokud jsem si koupil předpřipravené lázně, pak jejich uchystání bylo jednodušší než uvaření instantní polévky.

 

 

Asi se shodneme, že nejpodstatnější je u fotografie skla použité světlo.

Světlo a prostředí. Podle mě je chyba si v ateliéru určit jeden kout, kde se bude fotografovat sklo a pracovat tam celý život. Každá sklenka potřebuje individuální přístup. Užitečné je se projít se skleněným předmětem po bytě a sledovat, co se s ním děje v různých místech a za různého osvětlení.

 

 

Jak svítíte sklo?

Nejsem příznivcem softboxů, které místo plastického světla vytvoří mrtvou jasnou plochu bez tonálních přechodů. Ta se pak sice odráží ve skle, ale místo dokreslení prostoru jej potlačuje. Mou metodou jsou klasické reflektory, výjimečně blesky, před kterými je umístěný široký pruh pauzovacího papíru. Reflektor je natočený tak, aby na pauzáku (a na sklence) vytvořil bohatý rejstřík odstínů šedé.

 

 

Jaké volíte přístupy k fotografování skla?

Práce fotografa skla se dělí do dvou fází – jednak vytvoří samotnou scénu, jednak okolní prostředí, které díky světlu do předmětu „nateče“. Buď fotografuji na světlém pozadí, které však musí být dynamicky rozehrané, aby si sklo mohlo natáhnout světlo i tmu. Nebo je použito tmavé pozadí, kde se ve sklu odráží okolní prostředí.

 

 

Co jste fotografoval kromě skla?

Vedle profesionální reklamní fotografie skla, aut nebo bižuterie jsem se zabýval také „amatérskou“ tvorbou – krajinou a architekturou. V případě krajiny mě mimořádně ovlivnila básnická tvorba Robinsona Jefferse. Tento autor byl synem kněze, úspěšným člověkem, který se v určitém momentu rozhodl všeho nechat a odešel do vlastnoručně vybudovaného domu na pobřeží oceánu, kde psal básně. Jeho verše jsou orientované na tematiku, která před padesáti lety nebyla aktuální ani populární – na ekologii. Doslova říkal, že je čas „opět políbit zemi“. Jeho tvorba mě vyslala od počáteční záliby v impresionismu k zájmu o kostru krajiny.

 

 

Jste ten typ fotografa, který se toulá krajinou a hledá?

Na toulání přírodou nemám dost času. Většinou vyjíždím tam, kde tuším, že najdu mnou upřednostňovaný typ krajiny. Na mých snímcích není podstatné, jestli vznikly v Krkonoších nebo v Íránu, ale jaké sdělení si nesou.

V krajině sleduji harmonické linie či kameny jako jednotlivé plastiky. Dále mě zajímají scény, jejichž hlavním motivem je styk člověka s přírodou. A třetí oblastí jsou místa, kde si člověk přírodu formátuje ke svému obrazu – dlažební kostky, skrz jejichž tvar prosvítají žilky původního kamene, betonová ohraničení trávníků nebo kořeny stromů, které si prorážejí cestu ke světlu přes zdánlivě nezničitelný asfalt.

 

 

Řekl bych, že vaše fotografie krajiny a skla jsou v mnoha ohledech v protikladu.

Je pravda, že krajinu bez výčitek nafotografuji na kinofilm, zatímco sklo zpracovávám pouze na velký formát. Také světlo na mé „profesionální“ a „amatérské“ tvorbě je zcela odlišné – v ateliéru používám kontrastní nasvícení, zatímco v krajině mám v oblibě světlo „nesvětlo“.

 

 

Nemůžeme nezmínit jeden z vašich posledních úspěchů, kdy jste společně s Marianem Benešem a studenty Orange Factory získal první místo v soutěži o kalendář roku. Dostal jste je za sérii snímků z muzea mladoboleslavské Škodovky.

Tento projekt jsme realizovali metodou pohyblivého světla. Postupně jsme nasvětlovali různé části automobilů a v počítači jsme pak z až 15 dílčích záběrů složili jeden definitivní. Podle ohlasů předpokládám, že tato metoda byla v tak velkém rozsahu použita vůbec poprvé. Počítačová postprodukce jednoho snímku v průměru zabrala 25 hodin.

 

 

Vedle praktické tvorby jste také teoretikem a pedagogem. Jak se člověku toužícímu po práci na volné noze stalo, že byl jmenován šéfem katedry fotografie na FAMU a prorektorem AMU?

Přišli za mnou studenti s prosbou, abych se ujal vedení katedry. Řekl jsem si, že už jsem „vystrčil čumák nad hladinu“, a proto mám závazky vůči studentům, které nesmím zklamat.

 

 

Vaší cestě do USA předcházela neúspěšná kandidatura na funkci rektora AMU.

Můj tehdejší neúspěch mě zachránil před naprostým přepracováním. Po mnoha letech souběhu několika funkcí jsem byl vymačkaný jako citron. Ve škole jsem byl od rána do večera, pak jsem chvíli spal, před půlnocí jsem vstal a až do rána pracoval v ateliéru. Ráno jsem si na hodinu lehnul a tento koloběh začal nanovo. Tento životní styl se odrazil mj. v mé fotografické tvorbě – modelky by na mě ve tři ráno neměly čas ani náladu, ale skleničky trpělivě čekaly, nebolela je hlava, neprotestovaly. Byly ke mně milé a přívětivé.

 

 

Jakým způsobem jste se dostal k místu hostujícího profesora na American University ve Washingtonu?

Vedle neúspěšné kandidatury na rektora to byl pocit vyčerpání a obava, že jsem víc úředníkem než fotografem. Byl to nový školský zákon, který dal vysokoškolským učitelům právo po určité době souvislé práce čerpat placené volno po dobu jednoho semestru. Toužil jsem na čas opustit malé české poměry. A do toho přišla nabídka Peppiho Lustiga, abych na půl roku hostoval ve Washingtonu. Tato doba se nakonec natáhla na čtyři roky.

 

 

Řadu lidí jste svým odchodem zaskočil. Kroutili hlavou nad tím, že jste odešel z prestižní vysoké školy učit v podstatě amatéry.

Nemám pocit, že bych se měl stýkat jen s profesionálními umělci. V České republice běžně zasedám v porotách amatérských soutěží a těší mě, pokud mohu pomáhat kultivovat české fotografické podhoubí.

Vámi zmíněný názor možná vychází z nepochopení amerického školského systému. V Česku přijímáme na základě talentových zkoušek na vysokou uměleckou školu ty, o kterých se přesvědčíme, že už obor umí. V Americe musejí studenti všech oborů absolvovat povinný koš univerzitního vzdělání. Tamní vysokoškoláci mají povinnou matematiku, zkoušky z dějepisu a mají také kurzy vizuální gramotnosti. Do mého kurzu přicházeli zrající osobnosti, kterým byla nabídnuta fotografie jako další pomocník v jimi zvolených oborech. Jejich zájem a nadšení byly skvělou odměnou za můj výklad. Učil jsem podobný typ lidí, kteří před sto lety posouvali fotografii kupředu. Lékaři, právníci a další, kteří nebyli vyučení umělci, ale měli fotografii v srdci.

 

 

Jak vypadá výuka na americké univerzitě?

Na jednu stranu jsem měl pro svou práci dokonalé podmínky – dva asistenty, fungující servis, téměř neomezené možnosti získat potřebné technické vybavení nebo knihy. Na druhou stranu se ode mne očekávalo maximální nasazení. V Americe se platí vysoké školné – jedna 90minutová přednáška stála moje studenty okolo 200 dolarů. To je víc, než kolik se platí za lístek na Jágra. Studenti očekávali hodinu, která bude nabitá informacemi, a když jsem jim dal prostor na dotazy, vytáhli ze mě i to, co jsem jim říct nechtěl. Přednášku jsem měl nastudovanou do poslední vteřiny, text jsem znal nazpaměť a každá improvizace byla pečlivě promyšlená.

 

 

V čem se liší američtí studenti od svých českých kolegů?

U nás se studenti učí to, co Američané najdou na internetu. Naši studenti mají nesrovnatelně více informací, ovšem američtí vysokoškoláci dokážou s informacemi daleko lépe pracovat. Američtí studenti mají obrovské nasazení, velikou touhu se učit, váží si vzdělanosti, obdivují cílevědomost a nezávidí si úspěch. Naprosto tam neexistuje nesmyslný postoj známý z českých škol, kde se snaživým studentům říká hujerové.

 

 

Je to důsledek školného?

Tak jako Češi vyžadují perfektní služby při pobytu v hotelu během dovolené, tak američtí studenti vyžadují maximální protihodnotu za peníze investované do vzdělání. Řada jich má bohaté rodiče, ale naprostá většina z nich má studentské půjčky a vedle studia tvrdě pracují.

 

 

Mluvil jste o malých českých poměrech. Je veřejným tajemstvím, že čeští fotografové se sdružují do vzájemně znepřátelených klanů, stájí a kroužků. Proč v tak malé zemi spolu nekomunikují fotografičtí odborníci z opačných stran barikády?

Je to malichernost a snobismus. Neschopnost podívat se přes plot do sousedovy zahrádky a uznat, že i jeho tráva je hezky zelená. Bylo by nám všem lépe, pokud by například učitelé z FAMU byli ochotni uznat, že se okolo soutěže Czech Press Photo pohybují schopní lidé. Stejně tak by atmosféře v rámci našeho oboru pomohlo, kdyby umělci z okruhu Akademie výtvarných umění či Vysoké školy uměleckoprůmyslové řekli cokoli hezkého třeba o dokumentární fotografii na FAMU nebo na ITF. Těch zbytečných zákopů mezi lidmi je samozřejmě víc, a pokud by se nám podařilo naše historické rány lokalizovat a dezinfikovat, česká fotografie by šla mnohem rychleji kupředu, protože by žila v nesrovnatelně zdravějším prostředí.

 

 

 

---

 

 

 

Životopis

Prof. Miroslav Vojtěchovský (61) se narodil ve Velimi u Kolína do rodiny evangelického faráře, která se později přestěhovala do Humpolce. Vojtěchovský absolvoval fotografická učiliště v Českých Budějovicích a v Děčíně, Střední průmyslovou školu grafickou v Praze a Filmovou a televizní fakultu AMU. Mezi roky 1970 a 1989 fotografoval sklo pro české výrobce a zároveň externě vyučoval na FAMU. V roce 1990 se stal vedoucím katedry fotografie, později prorektorem AMU pro studijní rozvoj. V roce 1993 byl habilitován docentem za práci na téma Průnik umělecké akademie a univerzity, o čtyři roky později byl jmenován profesorem.

 

Po neúspěšné kandidatuře na místo rektora AMU čtyři roky vyučoval na American University ve Washingtonu. Po návratu z USA podruhé zkusil štěstí ve volbách rektora AMU, ve kterých byl poražen o jediný hlas Ivo Mathém. Od roku 2003 postupně začal vyučovat na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity v Brně a na stejné fakultě Univerzity Karlovy, přednáší na soukromé škole umění a reklamy Orange Factory a vede vlastní ateliér na Fakultě užitého umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem. Vojtěchovský je považovaný za jednoho z nevýznamnějších českých fotografických teoretiků, je také respektovaným autorem fotografií skla a reklamy.

 

 

 

---

 

 

 

Technika

Miroslav Vojtěchovský začínal se středoformátovým aparátem Pionýr, na který si vydělal loutkovým představením. Od začátku jej lákala dokonalost fotografického obrazu, a proto brzy přiměl své rodiče, aby mu pořídili dvouokou zrcadlovku Ljubitěl. Později používal Flexaretu, Pentacon six a svůj první dřevěný velkoformátový přístroj pro filmy 13 × 18 cm. „V té době jsem si koupil užitečnou věc – velkou irisovou clonu, která umožňovala připevnit na deskáč prakticky jakýkoli objektiv. Toto důmyslné zařízení stále používám,“ říká Vojtěchovský.

Během studií na grafické škole si oblíbil Magnolu 13 × 18 cm, poté kardanový přístroj Arca Swiss 9 × 12 cm, který mu slouží dodnes. „Pikantní bylo, že jsem v té době vlastnil dva objektivy – extrémně drahé 300mm sklo v ceně malého auta a mimořádně levný 210mm objektiv z obchodu řemeslnických potřeb Řempo. Oba tyto objektivy mi skvěle posloužily,“ dodává. Pro fotografování běžných snímků a krajiny Vojtěchovský používá od poloviny 90. let kinofilmovou řadu Olympusů IS, později digitálních přístrojů Camedia, dnes vlastní zrcadlovku Lumix. Snímky automobilů ve Škoda Auto muzeu vznikly pomocí Hasselbladu s digitální stěnou PhaseOne, postprodukce snímků byla provedena na počítačích Apple.

 

...

Vloženo: 12.03.2009 | Autor: Petr Vilgus | Kategorie: Historik a publicista - články | Zpět

---