Petr Vilgus 

Výběr z fotogalerie

Aktuální článek

Fotografická tvorba v Polsku a Maďarsku 1900–1945 - 3/3

Pokračování z Fotografická tvorba v Polsku a Maďarsku 1900–1945 - 2/3

 

 

---

 

Polská fotografie 

Když byl vroce 1839 publikován vynález fotografie, Polsko v té chvíli nebylo na mapě Evropy. Před mnoha desetiletími bylo rozděleno na části spadající pod nadvládu rakousko-uherské monarchie, Pruska a ruské říše. Byly zde porušovány práva polské většiny, vznikala tu ozbrojená povstání, která byla následně krvavě potlačována. První světovou válku prožívalo Polsko velmi intenzivně, protože značná část bojů na východní frontě se odehrávala na jeho historickém území. 

 

Polská umělecká fotografie byla v porovníní s maďarskou a českou obdobou ve značném skluzu, který byl způsoben právě neexistencí samostatného státu před rokem 1918 a intenzivním stykem se smrtí a ničením materiálních hodnot. V dobách krizí a války byla prvořadou starost o holý život a následkem toho „múzy mlčely“. To vše, společně s fašistickým režimem vmeziválečném období způsobilo, že na polském území byla i v třicátých letech dominantním stylem piktorialistická fotografie doplňovaná fotomontáží a živou magazínovou fotografií. Avantgardní výboje přišly na řadu až po roce 1945. 

 

V počátcích polské fotografie nebyli aktivní pouze Poláci žijící ve vlasti, ale také ti, kteří odešli za hranice. Byl tu například Stanisław Ostroróg, který v Paříži vytvářel portrétní snímky, Ludwik Szaciński byl zas svou tvorbou známý po celé Skandinávii. Olga Baczyńska pracovala na císařském dvoře ve Vídni, Justyn Kozłowski dokumentoval stavbu Suezského průplavu. Řada polských fotografů tvořila na území dnešní Ukrajiny, Běloruska, případně dále na východě evropského kontinentu. Doklady o masivnější emigraci vynikajících polských tvůrců, která by byla srovnatelná s obdobnou vlnou v Maďarsku, jsem však během svého výzkumu neobjevil. 

 

Živnostenská fotografie zaznamenala na území Polska obdobně jako jinde v Evropě během několika desetiletí ohromný růst zájmu veřejnosti. Zejména Disdériho vynález fotoaparátu s několika objektivy, který během jedné expozice vytvářel až devět snímků, zafungoval jako skvělý nástroj v demokratizaci přístupu širokých vrstev společnosti k novému zobrazovacímu médiu. Zhoubná epidemie fotovizitek však dostala i místní fotografii do krize, která na dlouhou dobu utvořila názor veřejnosti v tom smyslu, že nejde o umění, ale pouze o reprodukční metodu zachycení reality. Samozřejmě také zde se vyskytovaly pokusy o tvůrčí přístup k obrazu (Konrad Brandl a jeho snímky Varšavy, záběry Tater a Beskyd od Awita Szuberta a Stanisława Bizańského). Až na tyto výjimky přinesl tolik očekávaný posun fotografie k umělecké disciplině teprve piktorialismus. Ten kraloval mezi polskými fotografy až do druhé světové války a hájil své pozice i v době, kdy už byl ve zbytku Evropy dávno mrtvý. 

 

Mezi piktorialisty patřily mezi nejoblíbenější náměty portéty a zátiší. V tomto stylu tvořili například autoři Zofia a Rudolf Huberowie, Józef Świtkowski, Witold Romer, Janina Mierzecka, Franciszek Groer (všichni ze Lvova); Marian a Witold Dederko, Klemens Składanek, Antoni Anatol Węcławski, Jan Alojsy Neuman, Edmund Osterloff, Zygmunt Szporek (Varšava); Jan Bułhak, Maria Panasewiczówna, Wojciech Buyko, Edmund Zdanowski (Vilnius); Tadeusz Wański, Bolesław Gardulski (Poznaň); Antoni Wieczorek (Zakopané) a další. 

 

Mimořádně vlivným a masově rozšířeným směrem fotografické tvorby byla kromě piktorialismu fotomontáž a koláž. Svým ideovým nábojem se dělí na tři větve – fotomontáž politickou, surrealistickou a formu určenou jako ilustrace pro časopisy a knižní obálky. 

 

Politicky laděnou fotomontáž vytvářeli zejména tvůrci levicové orientace, ti je pak formou plakátů a ilustrací v tisku distribuovali mezi obdobně orientované čtenáře. Mezi první mistry tohoto směru patřili Mieczysław Szczuka, Teresa Żarnowerówna a Mieczysław Berman. Posledně jmenovaný patřil ke špičce v polské meziválečné fotomontáži. Zprvu se zabýval tvorbou konstruktivistických kompozic, později přešel k tvorbě propagandistické. Jeho práce nepostrádají vtip a rovněž ostrou společensko-politickou kritiku. 

 

Surrealismem ovlivněnou fotomontáž vyznávali zejména autoři ze lvovské skupiny Artes, jmenovitě Aleksander Krzywobłocki a Jerzy Janisch. Nejhojněji byla vytvářena ilustrační forma fotomontáže, tyto kompozice měly stálé místo na stránkách ilustrovaných magazínů i na obálkách nejrůznějších publikací. Mezi autory tohoto druhu fotomontáže patřili například Mieczysław Choynowski (pracoval pro časopisy Wiadomości Literacke a Naokoło świata) a zejména Janucz Maria Brzecki (polský rodokaps Tajny Detektyw). Další autor montáží Karimierz Podsadecki byl pokračovatelem raného období krakovské větve avantgardního hnutí. Jako grafik pracoval pro časopis Zwrotnica, později pro Praesens a pro magazín a.r. Od poloviny dvacátých let vytvářel fotomontáže pro týdeníky Na szerokim świecie a Światowid, v nichž kombinacemi fotografických obrazů vytvářel obrazy současné městské civilizace se všemi jejími atributy včetně moderní průmyslové techniky. 

 

Fotomontáží a fotokoláží se v Polsku často zabývali ilidé, kteří nebyli specialisty na fotografii a své stěžejní dílo vytvořili v jiném oboru umělecké činnosti. Dalo by se říci, že překvapivě účinná spojení obrazových prvků z fotografií jiných autorů dávalo šanci ilidem, kteří nebyli schopni vytvořit vlastní snímky a přitom v nich dřímala invence a touha po jednoduše čitelném vyjádření politických, protiválečných nebo čistě výtvarných myšlenek. Mezi autory fotomontáží, jejichž doménou byl jiný obor než fotografie patří grafik Kazimierz Podsadecki, malíři Marek Włodarski a Jerzy Janisz a scénograf Mieczysław Daszewski. Tito autoři většinou vytvářeli fotomontáže, jejichž duch byl o poznání svobodnější než obdobná tvorba výtvarníků svázaných zábranami a omezeními avantgardních programů či levicových ideologií. Volně kombinovali rozličné prvky v četně typografických motivů, používali bez omezení barvu a vytvářeli spojení fotografií s kresbou. 

 

Přestože fotomontáž byla nejsilnějším a nejprogresivnějším směrem polské fotografie v meziválečném období, skutečného docenění ve všech svých formách a projevech se dočkala až v posledním období. Tomu napomáhala mimo jiné výstava Fotomontaż polski w 20-teciu międzywojennym, která byla letos k vidění ve varšavské galerii Zachęta nebo obdobná expozice Polnische Kunst von 1918 bis 1939, která probíhala na jaře 2003 v Leopold-Museu ve Vídni. 

 

Dalším druhem fotografie, který se v Polsku prosadil zejména v meziválečném období, byla reportážní fotografie. Ta zde vznikala ruku v ruce s expedicí prvních číslel varšavských ilustrovaných magazínů Tygodnik Illustrowany a Świat, kde se začaly na počátku století objevovat snímky prvních skutečných fotoreportérů – Łukasze Dobrzańského a Ryszarda Oknińského. Novým impulzem byl i vznik polské zpravodajské agentury Propaganda, kterou založil v roce 1910 Marian Fuks. Období po roce 1918 dalo vzniknout novým obrazovým agenturám a jejich ilustrovaným časopisům – konkrétně to byly organizace Światowid (vydávající Ilustrowany Kurierz Polski), Fotoplat, Akademicka Agencja Fotograficznači fotografické oddělení agentury Polska Agencja Telegraficzna. Přes tento rozvoj se však v domácí fotografii neobjevily natolik výrazná díla jako u mladší generace českých a maďarských fotografů. Polské fotografie v oblasti živé fotografie většinou nepřekročily práh běžné agenturní produkce. Daleko vzácnější byly případy samostatných reportážních projektů. Zmínit lze například reportáž Benedykta Jerzi Dorysa nazvaná Kazimierz nad Wisłazlet 1931/32, což byla unikátní sociologická studie o životě v provinčním městečku nebo snímky Aleksandra Minorského pojednávající o životě varšavského dělnictva. 

 

Specifickou formou reportáže byla fotografie válečná. Zvláště silná byla v období druhé světové války, kdy díky několika smrštím válečného běsnění, které se přehnaly přes území opět neexistujícího Polska, zde ustala ryze umělecká tvorba a fotografie se stala přísně dokumentární. Velká část těchto snímků byla z pochopitelných důvodů publikována anonymně, známí jsou pouze někteří autoři fotografií osvobozování Varšavy – Henryk Śmigacz, Jan Ryś a Antoni Snawadzki nebo zrůzných bojišť druhé světové války – Jana Meysztowicza či Władysław Chodoma. Více informací je o autorech dokumentujících varšavské povstání, kde takto pracovali Eugeniusz Lokajski, Jerzy Tomaszwski, Tadeusz Bukowski či Sylwestr „Kris“ Braun. 

 

Zcela na okraj tohoto tématu: Je třeba přiznat, že taková zkušenost například českým autorům chybí. První světová válka nebyla „jejich“ konfliktem a tak se dochovalo jen menší množství většinou amatérských záběrů z války či z pobytu legií v Rusku a USA. Během druhé světové války zas na našem území neprobíhaly kromě celkem rychlého osvobození žádné významější boje. Větší množství snímků se zachovalo z úvodního dne okupace a z Pražského povstání, i tak je ale hodně těchto fotografií spíš určitou formou poetických obrazů následků bojů či dokumentací oslav osvobození, než smrtí a nasazením překypující válečnou reportáží. Pokud jsem byl zatím schopen zjistit, existuje naprosté minimum fotografií českých autorů dokumentujících bojové akce na straně nacistické armády. Existují fotografické deníky vojáků ze západní i východní fronty, vždy jsou to však pouze záznamy akcí spojeneckých armád. Přitom se mi zdá téměř nemožné, aby alespoň jediný český autor nevyužil možná i s nátlakem nabízené exkrurze do poražené Francie či na ukrajinská bojiště, které pro protektorátní tisk organizoval vedoucí tiskového oddělení Úřadu říšského protektora. Můj ničím nepodložený pocit je, že takové fotografie od profesionálních českých fotografů musí existovat a teprve čekají na své odhalení. Myslím si, že tito autoři se dodnes schovávají za pseudonymy tak, jak tomu bylo z rozhodnutí nacistů v oblasti filmu – čeští herci a filmoví tvůrci při spolupráci s UFA byli nuceni používat poněmčená jména jako Martin Fritsch (Martin Frič), Johan Sasworka (Jan Zázvorka), Hanna Witt či Lil Adina (Hana Vítová a Adina Mandlová).

 

Z hlediska regionů patřil mezi nejvýznamější polská fotografická centra v prvních dekádách dvacátého století bezpochyby Lvov. Působilo zde vlivné Towarzystwo Fotograficzne, které organizovalo řadu výstav svých členů i salonů s mezinárodní účastí. Místní autoři Henryk Mikolasch spolu s Włodzimierzem Kirchnerem a Łukaszem Dorzańským se svou teoretickou i praktickou tvorbou podílel na přesunu fotografie z kapitoly řemesla k umění. Vycházelo tu první polské odborné periodikum Przegląd Fotograficzny, silné mělo toto město rovněž postavení v odborném školství. Již od dvacátých let zde při místní univerzitě probíhala výuka fotografie, kterou zde jako volitelný předmět přednášel Józef Świtkowski (v té době podobné kurzy organizoval už pouze Jan Bułhak na univerzitě v dnes litevském hlavním městě Vilniusu). Ještě významější byl vznik Institutu fotografie při katedře architektury na lvovské polytechnice. Teorii dokumentární i piktorialistické tvorby jakož i technické otázky fotografie zde přednášel Henryk Mikolasch, po jeho smrti převzal vedení Institutu Witold Romer, který zněj učinil funkční spojení mezi tvůrčí dílnou a výzkumným ústavem. V roce 1936 sám úspěšně absolvoval doktorské studium obhajobou práce o vyrovnávacím vyvolávání, v následujících letech pak řada studentů realizovala diplomové práce na téma fotografie. Po vypuknutí druhé světové války přesídlil tento autor do Velké Británie, kde se profesionálně zabýval leteckou fotografií. 

 

Novou energii lvovské fotografické škole v 30. letech 20. století dal vznik surrealisticko-avantgardní skupiny specializované zejména na fotomontáž a skrývající se pod názvem Artes. Mezi její členy patřili mimo jiné Aleksander Krzywobłocki a Jerzy Janisch. Významným publicistou, teoretikem afotografem prvních desetiletí dvacátého století byl Jan Bułhak. Narodil se na území dnešní Litvy, svou praxi vykonal v drážďanském ateliéru Huga Erfurtha. Celý život vytvářel fotografie polské krajiny, které publikoval ve formě malonákladových alb i běžnýchknih. Vytvážel a vyhlašoval nové výtvarné směry (např. fotografiku), spoluzakládal kluby amatérů aúčastnil se řady výstav v Polsku i v zahraničí. V prvních letech své umělecké tvorby v letech 1912–1920 se Bułhak zabýval fotografováním nejrůznějších fragmentů polské architektury. Výsledkem tohoto dlouhodobého projektu byla rozsáhlá kolekce 10 000 snímků z nejrůznějších míst země, které jsou archivovány ve 158 albech pod názvem Polska w obrazach fotograficznych Jana Bułhaka. V pozdějších letech začal vytvářet díla v rámci jím vyhlášeného směru fotografia ojczysta (otcovská, případně vlastenecká fotografie), jejíž pravidla by se dala přirovnat k obdobné vlně maďarského národního stylu nebo k české vlastenecké fotografii za protektorátu. Prohlašoval, že vedle piktorialistické fotografie musí existovat směr, který bude natolik opravdový, že prospěje nejen umění samotnému, ale i svému národu. Tyto snímky často byly až přehnaně sentimentální, na druhou stranu napomáhaly fotografickému mapování země, přičemž zaznamenávaly nejen divokou přírodu, ale i běžnou polskou krajinu včetně zásahů člověka. 

 

Zcela mimořádnou roli nejen v polské fotografii na počátku dvacátého století hrál dramatik, spisovatel, filozof a malíř Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy). Nedržel se jednoho tvůrčího směru, vytvářel jak ušlechtilé tisky, tak i snímky, které lze směle zařadit k avantgardě. Na přelomu století se úžeji zaměřil na portrétní fotografii. V této době vytvářel snímky rodiny (zejména svého otce), obyvatel Zakopaného a rovněž předznamenal svou budoucí tvorbu řadou autoportrétů. Zprvu šlo o tradičním způsobem komponované a svícené záběry, později se začal zabývat nejrůznějšími experimenty. Těsně před první světovou válkou začal s pomocí speciálně upraveného objektivu snímat „makrofotografické portréty“, což byly zvětšené detaily jednotlivých částí tváře fotografovaného. K nejznámějším Witkacyho snímkům patří Několikanásobný portrét vytvořený sérií zrcadel, který kromě vizuálních kvalit odráží složitost a rozdvojení osobnosti jeho autora. V portrétní tvorbě se často mísí Witkiewiczova dramatická tvorba s prvky absurdity a vlastní smrtelnosti. Přelomovým momentem pro jeho tvorbu se stalo vydání knihy Autoportret pięciokrotny, která je autoportrétním souborem a kde se Witkacy nechává fotografovat v různých rolích, zaměstnáních a s pomocí grimas a rekvizit přesouvá diváka svých snímků do hlediště absurdního divadla. Ve svém katastroficky pojatém filozofickém díle Witkacy předvídal zánik evropské kultury. Zemřel vlastní rukou několik dní po nacistickém útoku na Polsko. 

 

Mimo hlavní proud polské avantgardy se nacházely aktivity Stefana Themersona, který v roce 1937 vydával umělecký časopis f.a. (Film artystyczny). Šlo o autora s velmi širokým tvůrčím záběrem. Zpočátku vytvářel fotogramy, fotomontáže, později společně se ženou Franciszkou také expeimentální filmy Europa, Drobiazg melodyjny nebo Przygoda człowieka poczciwego. Jeho výtvarnou tvorbu se prostupovaly prvky dadaismu a abstrakce. Po napadení Polska v roce 1939 odešel do Velké Británie, kde se stal anglickým spisovatelem. 

 

 

---

 

 

Závěr 

Kdybych měl parafrázovat úvodní slova této práce, pak bych prohlásil, že jsem od svého výzkumu středoevropské fotografie neočekával mnoho. Má počáteční skepse v kontrastu s kvalitou polské a zejména maďarské fotografické tvorby mně přivedly k závěru, že je nedobré omezovat svůj pohled na minulost fotografické tvorby na úzký průhled do několika nejvýznamějších národních fotografických škol (Francie, USA, SSSR, Velká Británie) a přitom opomíjet práce našich bezprostředních sousedů. 

 

Každý umělec (který se tak může nazývat a není pouhým kopistou módních trendů) má samozřejmě právo na svůj osobitý tvůrčí styl. Přesto takový autor – ať chce nebo ne – vychází z tradic a zásad typických pro jeho rodnou zemi, je formován prostředím, kde vyrůstal, kde chodil do školy, kde se snažil prosadit a najít si svou vlastní cestu životem. Až během pár let po vstupu našich zemí do Evropské unie zaniknou železné hranice mezi bezprostředními sousedy a hraniční přechod bude ve střední Evropě jen pojmem z historického slovníku. Pak snad nadejde doba, kdy termín „domácí tvorba“ přestane být omezován jen pro území ohraničené ani ne sto let starou čarou na mapě. Tuzemskem by se napříště mělo chápat to okolí našeho domova, které s námi sdílí společné životní priority, shodný náhled na naší pozemskou existenci a blízké estetické normy. 

 

Ztohoto pohledu považuji za svůj domov nejen Čechy, ale i Polsko, Maďarsko, Rakousko, Rumunsko a v postatě všechny ostatní státy, které vznikly na troskách rakousko-uherské monarchie. Ztratíme-li onu zahleděnost do sebe a staneme-li se v dobrém slova smyslu mezinárodnějšími, pak možná střední Evropa vystoupí ze svého stínu a přestane platit pravidlo „chceš-li ve svém oboru něco dokázat, emigruj na západ“. 

 

 

---

 

 

P.S.: k bibliografii podotýkám, že jsem při jejím sestavování myslel hlavně na budoucí české badatele. Přihlížel jsem k tomu, aby byly tyto podklady alespoň v trochu srozumitelném jazyce a přitom by za nimi nebylo potřeba cestovat na druhou stranu světa. Sám jsem zjistil, že sehnat podklady pro tato témata není jednoduché (zejména polská fotografie je až na výjimky popsána pouze v menších sbornících či časopiseckých článcích) a proto jsem do přehledu zdrojů zařadil v podstatě veškerou literaturu, o níž se mi podařilo sehnat informace. Doufám, že mým následovníkům bude tento seznam kužitku.

 

Literatura k obecné kapitole: 

Bieger-Thielemann, Marianne–Goodrow, Gérard A.–Haberer, Lilian–Mißelbeck, Reinhold–Pröllochs, Ute–Solbrig, Anke–Taschitzki, Thomas von–Zschocke, Nina: 20th Century Photography, ISBN 3-8228-5514-6; Taschen, Kolín nad Rýnem 2001 

Birgus, Vladimír: Fotografie; In: Informatorium pro každého aneb moderní vševěd, 2, Mladá fronta, Praha 1984 

Doležal, Jiří: Česká kultura za Protektorátu : školství, písemnictví, kinematografie, ISBN 80-7004-085-8; Národní filmový archiv, Praha 1996 

Frizot, Michel: A New History of Photography, ISBN 3-8290-1328-0; Könemann, Kolín nad Rýnem, Německo + Éditions Adam Biro, Paříž 1994, 1998 

Carbonell, Charles-Olivier: Evropské dějiny Evropy : Mýty azáklady, ISBN 80-246-0409-4; Karolinum, Praha 2003 

Carbonell, Charles-Olivier: Evropské dějiny Evropy : Od renesance krenesanci?, ISBN 80-246-0410-8; Karolinum, Praha 2003 

Kuklík, Jan–Němeček, Jan: Hodža versus Beneš, ISBN 80-7184-828-X; Karolinum, Praha 1999 

Newhall, Beaumont: The History of Photography, ISBN 0-87070-374-9; Museum of Modern Art, New York City 1964 

Olivová, Věra: Dějiny první republiky, ISBN 80-7184-791-7; Karolinum, Praha 2000 

Olivová, Věra: Československé dějiny; Karolinum, Praha 1991 

Palmér, Torsten–Neubauer, Hendrik: The Weimar Republic through the lens of the press, ISBN 3-8290-2697-8; Könemann, Kolín nad Rýnem 2000 

Paneth, Donald: The Encyclopedia of American Journalism, ISBN 0-87196-427-9; Fact On File Publications, New York City 1983 

Prokop, Martin–Sladký, Jan–Hamerský, Milan J.: Chci se dostat na vysokou školu!, ISBN 80-85947-25-0; Barrister a Principal, Brno 1997 

Remeš, Vladimír: Sto let aktu 1839–1939, zvláštní číslo Magazínu Co vás zajímá; Delta, Praha 1990 

Sládek, Zdeněk: Malá dohoda 1919–1938, ISBN 80-7184-820-4; Karolinum, Praha 2000 

Ševčík, Jiří–Morganová, Pavlína–Dušková, Dagmar: České umění 1938–1989 – programy, kritické texty, dokumenty, ISBN 80-200-0930-2; Academia, Praha 2001 

Tausk, Petr: Dějiny fotografie; Akademie múzických umění + Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1980 

Tausk, Petr: Die Geschichte der Fotografie im 20. Jahrhundert, ISBN 3-7701-0813-2; DuMont, Kolín nad Rýnem 1977 

Tausk, Petr: Přehled současné fotografie v zahraničí; Akademie múzických umění + Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1985 

Yapp, Nick–Hopkinson, Amanda: 150 Years of Photo Journalism, ISBN 3-89508-099-3; Könemann, Kolín nad Rýnem + Hulton Getty Picture Collection, London 1995 

Vilgus, Petr: Fotografie v období protektorátu Čechy a Morava, ISBN 80-238-2252-7; Praha a Opava 1997 

Vilgus, Petr: Pestrý týden, 2. listopadu 1926–28. dubna 1945 : vznik, existence azánik nejlepšího ilustrovaného týdeníku první a druhé Československé republiky a období Protektorátu Čechy a Morava, ISBN 80-238-7874-3; Praha a Opava 2001 

 

Literatura ke kapitole o polské fotografii: 

Bobrowski, Ryszard: Fotografia polska 1939–1980; In:Wszystko o fotografii, praktyka, estetyka, nowoczesne, zastosowanie, ISBN 83-213-3111-4; Arkady Varšava, 1984 

Busza, Jerzy: Wobec fotografów; Varšava 1990 

Czartoryska, Urszula: Przygody plastyczne fotografii; Varšava 1965 

Czartoryska, Urszula: Twentieth Century Experimentation, In: Fotografia polska. Featurnig original masterworks from public and private collections in Poland 1839 to 1945; ICP New York 1979 

Czartoryska, Urszula: Niepokoje i poszukiwania, In: 150 lat fotografii; Fotografia, Varšava 1991 

Dziamski, Grzegorz: Szkice ob nowej sztuce; Varšava 1984 

Jurecki, Krzysztof: The Continuators of the Tradition of the Great Avant-Garde in Polish Photography of the 1950. The ‘Antiphotography’ Exhibition, In: Polish Art Studies, Stefan Morawski (ed.); Vratislav–Varšava–Krakov 1991 

Jurecki, Krzysztof: Fotografia polska : poczatki neoawangardy; Projekt, č. 6, 1988 

Jurecki, Krzysztof: Polska fotografia awangardowa; Projekt, č. 1, 1987 

Jurecki, Krzysztof: Photography and Avant-Garde in Poland till 1990, In: Exit magazine 

Jurecki, Krzysztof: W kierunku awangardy fotograficznej; Projekt, č. 6, 1987 

Ławniczakowa, Agnieszka–Jedliński, Jaromir: Fotografia Polska, ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi; Muzeum Narodowe w Poznaniu, Galeria Sztuki Współczesnej, Poznaň 1995 

Lechowicz, Lech: Photography pure Creation of the Mind…, Aleksander Krzywoblocki’s Photography and Surrealism; In: Imago magazine, 4, Bratislava 1997 

Lechowicz, Lech: Polish Photography 1945–1949, Tradition and Modernism [in the collection of works]; In: Revue Fotografie, Praha 1992 

Lechowicz, Lech: Fotografia polska 20-lecia miźdzywojennego w obec ‚Nowej Fotografii‘; Obscura č. 6, 7, 1983 

Montel, Paul: Wszystko ofotografii, praktyka, estetyka, nowoczesne, zastosowanie; ISBN 83-213-3111-4; Arkady, Varšava 1984 

Sobota, Adam–Danecka, Tatiana: Fotografia we Lwowie do roku 1939; Muzeum Narodowe we Wrocławiu; Vratislav 1991 

Sobota, Adam: In the Spirit of the Avant-Garde, In: Polish Perceptions. Ten Contemporary Photographers 1977–88; Collins Gallery, Glasgow 1988 

Żdżarski, Wacław: Polscy wynalazcy i konstruktorzy wdziedzinie fotografii, In: Wszystko o fotografii, praktyka, estetyka, nowoczesne, zastosowanie; ISBN 83-213-3111-4; Arkady, Varšava 1984 

 

Literatura ke kapitole o maďarské fotografii: 

Hlaváč, Ľudovít: Dějiny slovenskej fotografie, ISBN 80-217-0086-6; Osveta, Martin 1989 

Kincses, Károly: Fotograficy Węgierscy – Made in Hungary, ISBN 83-85739-69-6; Międzynarodowe Centrum Kultury, Krakov 2000 

Kincses, Károly: Fotográfusok – Made in Hungary : Aki elment, aki maradt, ISBN 963-8383-09-7; Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét + Federico Motta Editore, Milán 1999 

Kincses, Károly–Bourgoing, Catherine de–Cartier-Bresson, Anne: Photographies hongroises – Des romantismes aux avant-gardes : Hungarian Photographs –Romanticism to Avant-Garde, ISBN 2-87-660311-X; Les Musées de la Ville de Paris + Adam Biro, Paříž 2001 

Pintér, Tamás: A fénykép varázsa – A Magyar Fotográfia/The Magic of Photography – The Hungarian Photography; Magyar Fotóművészek Szövetsége + Szabad Tér Publishing, Budapešť 1989 

 

Za pomoc při získávání podkladů pro tento text děkuji těmto historikům a institucím: 

Vladimír Birgus (profesor Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě) 

Antonín Dufek a Pavlína Vogelová (Moravská galerie v Brně) 

Krzysztof Jurecki (Muzeum Sztuki w Łodzi, Polsko) 

Magdolna Kolta (Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét, Maďarsko) 

Lech Lechowicz (Filmschool Łodz, Polsko) 

Jurek Piwowarski (Wyższa Szkoła Pedagogiczna, Institut Plastyki, Czestochowa, Polsko) 

Maciej Szymanowicz 

Bogdan Tkaczyk (Polský institut v Praze) 

Zbigniew Tomaszczuk 

...

Vloženo: 04.09.2003 | Autor: Petr Vilgus | Kategorie: | Zpět

---