Petr Vilgus 

Aktuální článek

Josef Moucha: Tvařte se, jako byste byly šťastné!

Rozhovor s Josefem Mouchou

S Josefem Mouchou toho v poslední době máme hodně společného. Společně pracujeme pro stejný časopis a společně vyučujeme na Institutu tvůrčí fotografie teoretické předměty. Potkali jsme se v těsně povolebním čase v libeňské kavárně Decada. V titulcích čerstvých výtisků novin pohozených na baru se snoubila radost se zděšením, odhodlání se strachem, čisté úmysly s podrazáctvím. Na fotografiích si padali do náruče lidé, kteří ještě před týdnem na sobě nenechali nit suchou, někdejší kolegové si zas pro změnu vráželi kudlu do zad. Nenechali jsme se rozptylovat událostmi dějícími se v prostoru tady a teď a vydali jsme se s Josefem na dobrodružnou plavbu na fotografických vlnách.

 

Josefe, učíme teď spolu krátce na vysoké škole. Jaká je to pro tebe zkušenost? 

Pozitivní. Hned mě to oslovilo. Když jsem v minulosti od pedagogů slyšel, že je výuka myšlenkově nabíjí, že je ta názorová výměna mezi učitelem a žákem obohacuje, měl jsem pocit, že si to jen namlouvají. Nyní to taky pociťuji. Navíc mohu potvrdit, že atmosféra na ITF je velmi intenzivní. Na konci 80. let jsem dělal asistenta při praktických fotografických cvičeních na fakultě žurnalistiky, ale tohle je, jak se říká, jiná liga. 

 

Kde jsi vyrůstal?

Narodil jsem se v Hradci Králové, ale to město se mi domovem nestalo. Je jen zkrátka místem, kde jsem přišel na svět. Rovnou z porodnice mě odvezli do Nové Paky. Dodnes tam rád jezdívám a chápu toto místo jako své zázemí. Identifikuji se s terénem Podkrkonoší a rád jej fotografuji, protože tam se mi začal svět líbit. Paka je zajímavé město, sídlo spiritistů s úžasnými výtvarnými projevy, působiště klasiků, jakými byli František Gross, Miroslav Hák nebo Ladislav Zívr – tedy základ Skupiny 42. Bydleli jsme v krásném domě z 30. let, který má od sklepa po půdu 99 schodů. 

 

Paka byla mým prvním domovem, později jsme se s rodiči přestěhovali do Prahy, kde jsem na malešickém sídlišti začal chodit do školy. Sídliště mě svou monotónností dost ničilo. Dokonce jsem si všiml, že některé moje oblíbené věci po převozu z Paky do Prahy ztratily na svém kouzlu, protože se do prostředí paneláku nehodily. Podkrkonoší jsem si pak užíval o prázdninách. Líbí se mi venkov v koloběhu ročních dob; pro mě je to přesah hemžení ve velkoměstě. 

 

A kde jsi získal fotografické základy?

Do fotokomory mě děda bral už v předškolním věku, aparát na formát 6x6 jsem dostal někdy v 9 letech, ale měl jsem ho spíš za hračku. Na gymnáziu jsem si pořídil Pentacon six a teprve po něm přišly kinofilmy.

Proč jsi přešel ze středního formátu na malý?

Začal jsem se zabývat fotografováním na toulkách a pentacon váží jako solidní dlažební kostka. Od počátku jsem k tomuto médiu přistoupil jako k prostředku, který dokáže uchovat situaci, která pomíjí. Nevnímal jsem fotografování z pohledu piktorialistického, ale dokumentárního.

 

K atmosféře pozdní normalizace v 80. letech patřilo cestování za alternativní kulturou...

Povolení či nepovolení výstav, filmů a podobně záviselo na libovůli místních funkcionářů. Za zajímavými výstavami se proto jezdilo přes celou republiku – do Chebu nebo do Kladna. Třeba film Věry Chytilové Panelstory byl nejprve všude zakázaný, a najednou se objevil v Ostravě a bez omezení tu běžel... A tak patřily cesty k zážitkům z umění. Při těch výletech se často domlouvaly další akce, výstavy, vznikala přátelství.

 

Podobné osudy sdílelo hodně lidí mé generace. Vedle oficiální sítě využívali alternativní nabídku. Zajímali se o výtvarné umění, fotografii nebo hudbu. Vlastně každý umělecký obor měl oficiální reprezentaci a vedle toho prezentaci alternativní. V řadě oborů, zejména v divadlech, existovala spousta spřízněných duší, tvořících společenství, v němž se dalo žít. Vzpomínám si třeba na zajímavou situaci, která měla jméno Mezi vrstvami. Ivan Kafka a Tomáš Ruller rozeslali pozvánku na akci tohoto jména na patnáct set adres a hodně dalších účastníků se to dozvědělo šeptandou. V určený den a hodinu se tedy setkávaly stovky lidí podobného názoru na svět, ale víc než právě ona setkání se v Černé rokli u Radotína neodehrálo. Všichni měli velké očekávání, asi hlavně fízlové, jenže vtipem té akce byl fakt, že mezi vrstvami se potkávali sami její účastníci. 

 

Jak se člověk s natolik alternativním pohledem na svět mohl přihlásit na normalizační fakultu žurnalistiky?

Skutečně jsem ji vystudoval. Ne vždy musí studium připravovat člověka přímo na jeho budoucí profesi. Často se stává, že si člověk ten který obor vyzkouší a zjistí, že to nepůjde. Já jsem na to přišel už během studijní praxe v deníku Svobodné slovo. Býval bych rád „obrazovým glosátorem“ všednodenního života – něco jako Dušan Pálka, ale s vyzněním, které by nebylo za každou cenu hnané do žertu. V novinách jsem zjistil, že tu žádná taková specializace není možná, že reportér musí být šest dní v týdnu k dispozici od rána do večera a že fotografuje všechno – od boxu po potřásání rukou. V posledním roce studia jsem coby elév nějaký čas pobyl v Revue fotografie. Po pár měsících jsem zašel za šéfredaktorem, abych mu vysvětlil, co všechno dělá špatně. Prakticky jsem si vyzkoušel, že takto se s vedoucím nejedná – tedy aspoň ne v propagandistické agentuře Orbis, kde byly v exportních časopisech o Československu vyměňovány fotografie, na kterých měly děti okopané špičky botiček. Nějaký čas jsem pak uklízel v železářství U Rotta na Malém náměstí. 

 

Poměrně pozdě – v 26 letech – jsi nastoupil na povinnou vojnu. 

Snažil jsem se získat modrou knížku, dvakrát jsem dostal odklad, ale potřetí mi důstojník předsedající komisi oznámil, že mě odvedou, i kdybych se stavěl na hlavu. Dostal jsem se do kasáren letiště v Mošnově. Armáda koncentrovala všechno, co jsem na té době nesnášel – nadřazenost blbců, soudruhování, agresivní plán, že „při prvním úderu na imperialisty překročíme Rýn“… Tak jsem se rozhodl, že jim ten ztracený rok nedaruji. 

 

Tehdy vznikl tvůj nejznámější soubor o běžném životě ve vojenské jednotce. Mnohými je označován za novější obdobu Abecedy duševního prázdna, kterou vytvořil Zdeněk Tmej během totálního nasazení za druhé světové války. Jak je možné, že ti v armádě dovolili mít fotoaparát?

Je pravda, že ta doba byla hodně zjančená. Jednou jsem třeba fotografoval v Komárně na slovensko-maďarských hranicích a zatkli mě tam. Já jim vysvětloval něco o nádherném ranním světle, a oni, že fotografuji nádraží, přístav, strategický most a hraniční pásmo. Film poslali na policii do Prahy a při výslechu jsem se musel zodpovídat zejména z toho, proč mám na snímku detail kanálu. To byl první záběr, který se exponuje na slepo při zakládání filmu, aby člověk nefotil na plech.

 

Na vojně to bylo překvapivě jednoduché, protože tam působil fotokroužek vedený předákem skupiny Oči Zdeňkem Fišerem. Za určitých okolností se dalo fotografovat. Čas od času bylo třeba zachytit nějakou kulturní akci, brigádu nebo schůzi pro nástěnku a kroniku. Podle pravidel bych měl mít aparát mimo tyto akce v trezoru, já jsem si ho ale nechal u sebe. Zvykli si na mě jako na dokumentátora, dokonce si mě jednou pozvali na stranické zasedání a nechali se fotografovat při jeho zahájení. Pak mě vyhnali na chodbu a já čekal desítky minut, než mě zas na závěr povolali dovnitř. V polském filmu Amatér je velmi podobná scéna.

 

Dalo by se říct, že jsi pomocí aparátu řešil svůj postoj k prostředí, které ti nebylo vlastní?

Naprosto vědomě. Původně jsem si myslel, že si tu situaci odreaguji písemně. Ale pak se nabídl obraz. Soubor fotografií jsem nicméně zveřejnil až po roce 1989. Když jsem šel totiž z vojny domů, právě běžel soud s Jindřichem Štreitem, kterého šikanovali kvůli fotografiím venkova. A literární pomstu jsem nakonec také dotáhl – novelou Mimochodem.

 

Větší část tvé tvorby je ale od vojny dost odlišná.

Od mládí mě zajímá hlavně dobrodružství myšlenky – nejen ve fotografii, ale i ve filmu, v literatuře a podobně... Mně se zdá odkrývání skryté tváře umělecké tvorby kolikrát intenzivnější než vlastní dramatický obsah. To, jak se inspirace a proces vzniku prokopírují do konečného díla. 

 

Nikdy jsem nepracoval jako konceptualista, ten konceptuální háv si moje fotografie navlékají až zpětně. A jen pro někoho. V roce 1978 jsem například fotografoval v Polsku místa, kde zazněly první výstřely druhé světové války. Exponoval jsem Westerplatte na dvě políčka a až doma si uvědomil, že bych neměl vybrat jeden snímek z té dvojice, ale použít oba.

 

Jaké ucelené projekty jsi vytvářel?

Hodně jsem fotografoval život v reálném socialismu, postřehy, kterým jsem říkal „doličné okamžiky“. První výstavu jsem ironicky pojmenoval S Čedokem za hranicemi všedních dní. Cestoval jsem většinou individuálně po tehdejší povolené zóně – tedy od Baltu k Černému moři. Zajel jsem dokonce i do Moskvy, kterou jsem považoval za ohnisko průseru, ve kterém jsme žili. Navždy se mi do paměti zasekl pokyn vychovatelky mateřské školy, pronesený těsně před tím, než jsem zmáčnul spoušť: „Děti, usmívejte se, jako kdybyste byly šťastné!“

 

Pak jsem volně přešel k souboru nazvanému Vacilando. To je přechodník přítomný ve španělštině, ale já to našel v knížce od Steinbecka Toulky s Charleym. Má to vyjadřovat tuláckou náladu, kdy člověk někam jde a je mu jedno, jestli se tam dostane, i když má třeba cíl.

 

Když jsem se tě před časem ptal, čím aktuálně trávíš čas, říkal jsi, že proséváš archiv. Co jsi v něm zatím objevil?

Takové jednotlivosti, které často nejsou spojené s fotografií samotnou, ale se zážitkem z dané doby. Tu a tam objevím nějakou perličku, kterou jsem v době vzniku nedocenil a nechal zapadnout. Navíc, uvědomil jsem si, že historkami doprovázené fotografie mohou mít mnohem intenzivnější dopad, než anonymní antikvární dílka. A že ta další vrstva může být v určitém kontextu mimořádně plodná. Rád fotky promítám a komentuji.

 

Myslíš si, že s demokratizací přístupu k fotoaparátům v mobilech a k prezentaci snímků na internetu poroste počet lidí, kteří v sobě odhalí nečekaného tvůrčího ducha?

Sama fotografie razantně rozšířila počet těch, kteří se mohou umělecky vyjadřovat, přestože neumí malovat nebo tvůrčím způsobem psát. Je možné, že to dále podpoří i digitalizace a s ní spojená demokratizace tvorby. Nicméně si nemyslím, že by mohl nějak razantně narůstat počet těch, kteří mají talent a výdrž, aby po delší čas vytvářeli kvalitní díla. To jest těch, kteří prokáží, že jedna či dvě výborné fotografie nevznikly náhodou, ale že za nimi stojí tvůrčí duch. 

 

Když se díváš na současnou fotografii, co tě napadá?

Že třeba v oblasti fotožurnalistiky se obrazově moc nezměnilo. Jen svoboda cestování rozšířila tematickou oblast, kterou čeští autoři pokrývají. Ale pořád tam funguje (a bude fungovat), že adresát srovnává obraz s tím, jakou má osobní zkušenost se světem. Technika se mění, ale ty základní mantinely zůstávají stabilní.

 

Pak existuje ta odnož fotografie, co má ambici působit jako umění. Díla těch, kteří se uzavřeli do své klausury a nechtějí popisovat, ale vyjadřovat emoce. Nebo i těch, kteří si ze světa vybrali jen určitou výseč a té se věnují. 

 

 

S digitalizací ovšem došlo k tomu, že lze fotografický obraz v počítači měnit k nepoznání. Zejména u nejmladší generace cítím velké nebezpečí, že kreace vzniká velmi snadno, a je často jen spekulativní. Že ujede po líbivé ploše, vedoucí do slepé uličky. Díváš se na díla různých autorů a časem zjišťuješ, že se jejich efekty opakují, že je to v něčem pořád stejné. Samozřejmě, že současná technika umožňuje vytvořit špičkové dílo s rukopisem. Autor ale musí být do té míry sebevědomý, aby se při tvorbě nenechal svázat technikou, aby se nestal obětí stále stejných klávesových zkratek. Je dobré se podívat na začátky fotografie – umění lze dělat i pomocí zcela primitivních prostředků. 

 

 

...

Vloženo: 01.11.2013 | Autor: Petr Vilgus | Kategorie: Historik a publicista - články | Zpět

---