Petr Vilgus 

Výstavní síň divadla Semafor v letech 1980–1990 - 1/2

Tato seminární práce pojednává o Výstavní síni divadla Semafor, prostoru o ploše necelých 30 m² umístěném nedaleko Václavského náměstí, kde se mezi roky 1982–1990 objevovaly práce oficiálních umělců i těch, jejichž svoboda vystavovat díla byla v jiných kulturních institucích omezovaná. Potkávalo se zde umění Adolfa Borna či Jiřího Šalamouna s obrazy Vladimíra Komárka, Mirky Věrčákové nebo Ivy Hüttnerové, vystavoval zde Miroslav Hucek, Joska Skalník, Jan Pohribný nebo Olbram Zoubek. Přes nástrahy socialistické byrokracie galerie přetrvala do časů revoluce v listopadu 1989 a zanikla až s příchodem systému, který místo nekomerčních výstav upřednostňoval prodej zboží. Text je doplněný obsáhlými přilohami, kde jsou chronologicky zaznamenané všechny známé výstavy ve Výstavní síni divadla Semafor. Také je tu přehled archivních materiálů, které jsem prozkoumal.

 

 

Klíčová slova

Výstavní síň divadla Semafor, výstavnictví v Praze v 80. letech 20. století, Karel Vilgus, Přehled kulturních pořadů v Praze.

 

 

1. Úvod

Pro tento zdánlivě neatraktivní námět seminární práce jsem se rozhodl z několika důvodů. Patří mezi ně můj zájem o období postupného uvolňování socialistického režimu v Československu, které nakonec vyústilo v revoluci v listopadu 1989. Mám v oblibě poetiku Jiřího Suchého i vědeckou práci na témata, která většina historiků přehlíží. Ale nejsilnějším motivem byl fakt, že jsem se celé své dětství pohyboval přímo „u toho“.

 

Hlavou, srdcem i rukama Výstavní síně divadla Semafor (1)  byl totiž můj otec Karel Vilgus, který v jedné osobě spojoval funkce manažera a dělníka. Vybíral vhodné autory, kterým pak pomáhal vymalovat zeď galerie a rozvěsit díla po stěnách nebo graficky upravoval plakáty, které nechal vytisknout a také je sám vylepil na plakátovací plochu na nároží před divadelní pokladnou. Já jsem v té době byl desetiletým klukem, který měl štěstí, že se pohyboval v prostředí bohatém na přední malíře, grafiky nebo fotografy.

 

Cílem této seminární práce je mj. zaznamenat údaje, vzpomínky a souvislosti, které se rychle vytrácejí z hlav pamětníků. Druhým motivem je snaha připomenout si své dětství a milé chvíle strávené s tátou v Pasáži Alfa.

 

Touto cestou chci poděkovat lidem, kteří mi věnovali svůj čas a společně se mnou zavzpomínali na malou, ale vlivnou galerii sídlící v centru Prahy. Byli to: Karel Vilgus (v letech 1971–1990 výtvarník divadla Semafor a faktický kurátor výstavní síně), Hedvika Jírová-Vilgusová (zaměstnankyně oddělení tiskových služeb podniku Tomos, který pro Semafor zajišťoval výrobu programů a plakátů), Jiří Datel Novotný (dlohouletý herec divadla Semafor a důležitý účastník dění okolo výstavní síně), Hana Havlíčková (bývalá zaměstnankyně divadla, jistý čas vedoucí jeho archivu) a Václav Kadlec (milovník divadla Semafor, historik, editor dvacetidílné Encyklopedie Jiřího Suchého).

 

Mapování dějin Výstavní síně divadla Semafor nebylo snadné. Doklady, pozvánky a další podklady se dílem ztratily, dílem byly zničeny při stěhování Semaforu ze Stýblovy pasáže nebo při povodni v roce 2002 (ta zasáhla archiv divadla umístěný v té době v malé scéně Hudebního divadla v Karlíně).

 

 

2.  Výstavy fotografií v Praze v 80. letech 20. století, malé a divadelní galerie

 

2.1  Výstavy fotografií v Praze

Fotografie po celé sledované období patřily v menších pražských galeriích k častým výstavním exponátům. Jako důkaz svého tvrzení předkládám namátkou vybrané číslo Přehledu kulturních pořadů (PKP) (2) z února 1983, kde je v rubrice Galerie, výstavy, sbírky celkem (mimo Národní galerii, Galerii hl. m. Prahy a Středočeskou galerii, včetně obvodních kulturních domů) 33 menších galerií, z čehož 7 prokazatelně vystavuje fotografie.

 

Na základě prohlídky čísel PKP z let 1980–1990 konstatuji, že nejvíce fotografických výstav se objevovalo v obvodních kulturních domech, v Galerii hl. m. Prahy a samozřejmě ve výstavní síni Fotochema. Mapování fotografických výstav v Praze v 80. letech 20. století však nebylo hlavní náplní této práce.

 

2.2  Malé divadelní galerie v Praze

Provoz komorních galerií při divadelních scénách byl v 80. letech 20. století častým jevem. Již v PKP, ročník 1980, jsou uvedeny tyto divadelní galerie: Výstavní síň Divadla hudby (Opletalova 5, Praha 1), Výstavní síň divadla V Nerudovce (Nerudova 23, Praha 1, provozoval ji Ústřední dům pionýrů a mládeže Julia Fučíka) a Galerie ve foyeru divadla Albatros (bývalý Dům dětské knihy na nároží ulic Národní a Na Perštýně, Praha 1).

 

Od října 1986 se v Přehledu kulturních pořadů objevuje Výstavní síň divadla Na Zábradlí (Anenské náměstí, Praha 1, otevřeno denně 13–19.30 mimo dny, kdy se nehraje), od ledna 1987 je tu galerie ve foyeru divadla S. K. Neumanna (dnes Pod Palmovkou, Zenklova ulice, Praha 8, otevřeno v době představení). O měsíc později se v PKP poprvé objevuje Výstavní síň divadla Semafor (Václavské náměstí 28, Praha 1, otvírací doba 16–21 hodin). Vlastní výstavní prostor měl i Činoherní klub (Ve Smečkách, Praha 1) nebo divadlo Rokoko, v PKP se však neobjevují. (3)

 

Další galerie, které ve sledovaném období někdy vystavovaly fotografie: Výstavní síň U Hybernů, Malá síň Mánes, Výstavní síň ÚLUV, Galerie Fronta, Výstavní síň Československý spisovatel, Galerie mladých, Galerie Jaroslava Fragnera, Galerie bratří Čapků, Galerie U Řečických, Galerie Vincence Kramáře, Malostranská Beseda, Výstavní síň Umění – knihy, Galerie Albatros, Výstavní síň MV SSM a několik galerií spadající pod podnik Českého fondu výtvarných umění (Centrum, Karolina, Platýz, Letná, Vodičkova, Zlatá ulička, Zlatá lilie, Na Újezdě). Své místo měly také výstavní síně obvodních kulturních domů.

 

V dubnu 1984 je v PKP poprvé uvedena Výstavní síň Fotoklubu zájmového klubu ČKD (Nekázanka, Praha 1). Od února 1986 je zde Galerie Květy (Na Florenci 3, Praha 1), v říjnu 1989 přibyla galerie Svazu českých fotografů (Kamzíková ulice, Praha 1). (4)

 

V dokumentech nalezených v archivu Karla Vilguse jsem objevil ještě tyto drobné výstavní prostory, které fungovaly v 80. letech 20. století a spadaly pod kontrolní dohled Obvodního národního výboru v Praze 1: Baráčnická rychta (U Lužického semináře 9), SK ROH VHMP (palác U Zlatého melounu, Michalská 12), Vysokoškolský klub Řeznická (Řeznická 17), Mladá fronta – inzerce (Staroměstské nám. 17) a Ústřední klub školství a vědy ROH Savaren (Na Příkopech 10).

 

 

 

3. Základní charakteristiky Výstavní síně divadla Semafor

3.1  Umístění výstavní síně

Výstavní síň divadla Semafor byla umístěna vedle stejnojmenného pražského divadla, které sídlilo ve Stýblově pasáži (tehdy nazývané stejně jako sousední kino – Alfa) (5).  Jednalo se o místnost, jejíž podlahová plocha byla mezi 26 a 35 m2 (6).  Měla samostatný vchod z pasáže a umožňovala tedy provoz i v době, kdy bylo divadlo zavřené. Galerie byla umístěna mezi schodištěm směřujícím do divadelního zákulisí a druhým schodištěm, které vedlo do kanceláří v prvním patře.

 

Dnešní vzhled průčelí bývalého divadla Semafor ničím nepřipomíná původní architekturu z 60. let 20. století. Vnější plášť divadla byl tehdy řešen v „bruselském“ stylu (7),  byl tvořen šikmými skleněnými plochami, které byly od sebe odděleny černě natřenou kovovou kostrou. Galerii bruselská fasáda nezasahovala. Unikátní úprava průčelí byla zlikvidována po odchodu divadla a prostor foyeru byl „rozparcelován“ na malé obchody.

 

Jak už bylo zmíněno, foyer divadla a galerie byly odděleny schodištěm. Návštěvníci divadla, kteří se chtěli během přestávky podívat do galerie, původně museli opustit foyer, vyjít do pasáže a po několika metrech chůze vstoupit do výstavní síně. Aby odpadlo toto nepohodlí (nepříjemné hlavně v zimě), byl na konci 80. let probourán průchod z foyeru divadla do galerie. Také byl ve výstavní síni nainstalován rozhlas, který informoval o konci divadelní přestávky.

 

3.2  Zaměření síně a výběr vystavujících umělců

Výstavní síň byla navržena jako prostor, kde se měli fandové divadla Semafor setkávat s výtvarnými pracemi spolupracovníků divadla. Neupřednostňovala žádný konkrétní výtvarný směr, techniku nebo vyhraněnou skupinu umělců. V průběhu let tu vystavovali nejen malíři a grafici, ale i fotografové nebo kreslíři.

 

Omezení panovalo jen u trojrozměrných předmětů, jejichž výstavy se zde konaly zřídka. Důvodem byl nedostatek místa, zvýšené riziko poškození předmětů a ztížené možnosti přepravy a instalace. Kurátor výstavní síně Karel Vilgus protěžoval autory olejomaleb, neboť předpokládal, že grafici a fotografové mají větší naději na prezentaci svých prací než právě autoři klasických pláten. Až na několik případů se zde nevystavovala díla nežijících autorů. K ojedinělým výjimkám patřila unikátní retrospektivní výstava olejomaleb Jiřího Šlitra nebo fotografií Tarase Kuščynského.

 

Galerie neměla problém s nezájmem umělců o výstavní prostor. Po velmi krátkém období rozjezdu nastal mohutný převis poptávky po vystavování nad nabídkou termínů. Ty byly běžně obsazeny na 10 až 20 měsíců dopředu a ani po zkrácení průměrné doby trvání výstav z měsíce na 14 dní se tento zájem tvůrců o výstavní termín nepodařilo pokrýt. Na druhou stranu měl kurátor síně dostatečně širokou nabídku umělců, z nichž mohl vybírat to nejzajímavější ze soudobé tvorby.

 

Obecnou snahou kurátora Karla Vilguse bylo vystavovat především umělce, kteří měli komplikovanou cestu do větších galerií díky svému nečlenství v Českém fondu výtvarných umělců (8).  Ve Výstavní síni divadla Semafor vystavovali jak obecně respektovaní výtvarníci (Jiří Šalamoun, Vladimír Suchánek, Zdeněk Mézl...), tak tvůrci, kteří si své umělecké jméno teprve budovali (Jiří Brázda, Jiří Slíva, Erika Bornová, Mirka Věrčáková, Iva Hüttnerová...). Mnozí autoři uskutečnili v semaforské galerii svou první výstavu v centru Prahy a zahájili zde svou úspěšnou kariéru. V několika případech semaforská galerie umožnila výstavu „nepovoleným“ výtvarníkům. Tak tomu bylo např. v prosinci 1987, kdy se zde konala první výstava Vladimíra Preclíka po mnoha letech zákazu.

 

Jedním z programových cílů Výstavní síně divadla Semafor (a nutností vzhledem k dodržování tehdy platných zákonů) byl oficiální zákaz prodeje vystavovaných děl nečlenů ČFVU. Existovala reálná obava, že případná participace divadla na obchodu s uměleckými předměty by mohla zavdat příčinu k uzavření síně a způsobila by problémy i divadlu Semafor (9).  Přesto zde fungoval neoficiální trh s díly vystavujících umělců. Legendární byla zejména výstava malíře Vlastimila Zábranského, který údajně během dvouhodinové vernisáže prodal všechna vystavená díla (10).

 

Nejpodstatnější vliv na skladbu vystavujících umělců měli Karel Vilgus a Jiří Datel Novotný. Ostatní zaměstnanci a spolupracovníci Semaforu včetně vedoucích divadelních skupin (Jiří Suchý, Miloslav Šimek, Josef Dvořák) prosazovali „své“ umělce jen ojediněle. Ani ředitelství Státního divadelního studia (SDS) a později Hudebního divadla v Karlíně (HDK), vedení Semaforu ani sponzoři nevěnovaly v tomto ohledu galerii výraznou pozornost.

 

Tlakům na komercionalizaci síně (prodej úpomínkových předmětů, orientace na „divácky úspěšnější“ autory) čelil Karel Vilgus zejména v letech 1983–1984, kdy se Zájmové sdružení výtvarných umělců při Domu kultury kovoprůmyslu neúspěšně pokusilo převzít galerii do své správy. Zájem o ovlivnění provozu síně se krátkodobě projevil po administrativním přiřazení Semaforu k Hudebnímu divadlu v Karlíně,  kdy byla zřízena komise pro sestavování výstavního plánu. Těmto tlakům činovníci galerie odolali a uchovali si svobodu ve výběru vystavujících umělců (přestože výstavy schvalovala komise, až na vzácné výjimky nezasahovala do výběru).

 

Úplný, chronologicky sestavený seznam vystavujících dnes již pravděpodobně nelze zrekonstruovat. Doklady, pozvánky a další podklady se dílem ztratily, dílem byly zničeny. V omezené míře lze vyhledat zmínky o výstavách v dobovém tisku, Přehledu kulturních pořadů nebo na měsíčních repertoárových plakátech divadla Semafor, tzv. nudlích.

 

Seznamy umělců, kteří vystavovali v letech 1981–1990 ve Výstavní síni divadla Semafor, jsou uvedeny v kapitole 6. Zahrnují jak objektivní a přesné údaje (většinou z Přehledu kulturních pořadů, tištěných pozvánek a z plakátů), tak informace, které jsem shromáždil na základě rozhovoru s Karlem Vilgusem, Jiřím Datlem Novotným a Danou Havlíčkovou.

 

Plánované výstavy (bez záruky, že skutečně proběhly) jsou v kapitole 7, která obsahuje texty z dokumentů nalezených v archivu Karla Vilguse.

 

3.3  Otvírací doba

Na svou dobu neobvyklá byla provozní doba galerie. Na rozdíl od naprosté většiny galerií v centru Prahy, které byly díky své otvírací době pro zaměstnaného člověka nedostupné, semaforská výstavní síň umožňovala návštěvu až do pozdního večera. Otevřeno bylo od 16 hodin, galerie byla přístupná i před začátkem představení sousedního divadla a kin (Alfa, Světozor) a zavírala po divadelní přestávce v 21 hodin. Pravděpodobně šlo o jedinou galerii v širokém okolí Václavského náměstí, která byla ve večerních hodinách přístupná veřejnosti.

 

3.4  Vstupné

Původním plánem kurátora Karla Vilguse bylo provozovat galerii s bezplatným vstupem. S ohledem na požadavky vedení divadla a Obvodního národního výboru v Praze 1 se však do žádosti o povolení galerie dostal návrh vstupné 1 koruna (vstupenkou mělo být vytištěné ex libris s dílem toho umělce, který v danou chvíli v galerii vystavoval) (11).  Vstupné bylo zaváděno pokaždé, když do projektu galerie vstoupil nový partner (Dům kultury kovoprůmyslu, koncernový podnik Mlékárens ký průmysl), vždy však vždy došlo ke zrušení tohoto poplatku. Formálně bylo vstupné součástí všech dokumentů uvedených v kapitole 7, podle pamětníků však nebylo vyžadováno.

 

3.5  Ostraha a bezpečnost exponátů

V počátcích Výstavní síň divadla Semafor řešila problém, z jakých zdrojů získat peníze na mzdu pracovníků ostrahy. Krátce po zahájení provozu síně byl Karel Vilgus osloven Zájmovým sdružením výtvarných umělců při Domu kultury kovoprůmyslu, jehož členové nabídli spolupráci na provozu. S nimi přišli dvě kustodky – Marie Mitinová a Dagmara Zoubková. Spolupráce se sdružením se brzy ukázala jako konfliktní a proto byla ze strany divadla ukončena. Zmíněné kustodky však v síni již zůstaly. Nedostatek financí na jejich platy byl následně vyřešen uzavřením sponzorské smlouvy s Mlékárenským průmyslem, který tuto povinnost převzal (12).

 

Podle sdělení Karla Vilguse se během desetileté historie Výstavní síně divadla Semafor nevyskytl žádný případ krádeže nebo poškození uměleckého díla.

 

3.6  Ohlasy ve sdělovacích prostředcích

Před rokem 1989 se podle názoru Karla Vilguse neobjevila žádná zmínka o galerii ve státní televizi či rozhlasu, což korespondovalo s všeobecným mediálním bojkotem Suchého skupiny v Semaforu. Informace zahraničních sdělovacích prostředků nebyly divadlem monitorovány. Ohlasy na výstavy v dobovém tisku byly sporadické, opět odrážely úředně doporučené ignorování semaforských aktivit. Většinou šlo o krátké pozvánky v kulturních servisech deníků a časopisů, rozsáhlejší články a recenze byly výsledkem aktivit vystavujích umělců (13).   Galerie neorganizovala žádné informační aktivity směrem k tisku a veřejnosti.

 

3.7  Povolování výstav

Podle sdělení Karla Vilguse nebyla za celou dobu existence výstavní síně zakázána žádná výstava a ani se k němu nedostala informace o úředním zákazu některého autora. Tvrdí, že pokud měli někteří výtvarníci v jiných galeriích problémy, pak nemuselo jít o oficiální zákaz ze strany státních orgánů, ale spíš o zbabělost kurátorů nebo jejich snahu ušetřit si práci. Prosazení polooficiálních umělců do výstavního plánu bylo teoreticky možné, jednalo se však o časově náročnou činnost. Kurátor výstavní síně musel mít trpělivost a účastnit se řady nekonečných schůzí komisí, na kterých se tyto záležitosti projednávaly. Navíc, mnohé administrativní komplikace nebyly podmíněny věcným nesouhlasem s výstavním projektem, ale spíše osobními zájmy úředníků. Podmínky a omezení provozu nebyly jednotné. Jejich forma se měnila s každou personální změnou ve schvalovacích orgánech.

 

Výstavy v období socialismu podléhaly rozsáhlé informační povinnosti, o čemž svědčí dopis odboru kultury Národního výboru hl. m. Prahy ze dne 16. 3. 1984 (14),  ve kterém se mj. uvádí: „povinností pořadatelů výstav je zasílat pozvánky na vernisáže nejen obvodnímu a krajskému kulturnímu inspektorovi, ale i Vládní komisi pro výstavnictví České socialistické republiky.“

 

Přestože byly probíhající výstavy dozorovány hned několika institucemi, výstavní plán zpracovaný kurátorem a odsouhlasený komisí schvaloval pouze ředitel Semaforu, po začlenění divadla pod HDK ředitel této instituce.

 

Semaforská galerie měla dobrou pozici pro jednání na státních úřadech. V prvních letech existence nad ní držel ochrannou ruku ředitel SDS Otakar Petřík, později ředitel HDK Antonín Hardt. Oba měli v tehdejším mocenském systému takové postavení, že i státní úřady jejich rozhodnutí respektovaly.

 

Využití výstavních síní na území Prahy 1 spadalo pod komisi kultury Obvodního národního výboru Prahy 1. Tento orgán měl formální i faktickou možnost zasahovat do výstavních plánů galerií, v praxi však spíše přicházel s požadavky, aby se menší výstavní síně podílely na společných projektech ONV (15).

 

 

 

4. Semafor a jeho galerie

4.1   Plány (16)

Plán vzniku Výstavní síně divadla Semafor začal vytvářet Karel Vilgus už v první polovině 70. let (17).  Ve složitém období normalizace byl však dlouhá léta opomíjen jak vedením divadla, tak ředitelstvím Státního divadelního studia, pod které Semafor spadal. O průlom v nezájmu nadřízených orgánů se zasloužil zejména ředitel Semaforu Ivan Englich (18).

 

4.2  Počátky

Galerie byla založena na základě žádosti nazvané Rozšířený návrh změn, kterou napsal 6. 5. 1980 Karel Vilgus pro ředitelství Státního divadelního studia (19).  Zde mj. nastiňuje plán vzniku komorní výstavní síně, která má „vystavovat špičková díla v oborech malba, grafika, fotografie, návrhy scén, kostýmy, tapiserie, známky, sklo, plakáty atd.“ Dále uvádí další možnosti využití galerie pro účely prodeje přebytků propagačních materiálů divadla, katalogů a pro autogramiády. Ve svém návrhu Karel Vilgus vyjmenovává základní pravidla provozu síně – měsíční periodicitu výstav, vstupné 1 Kčs a otevírací dobu, která bude končit po 19. hodině. Na závěr svého dopisu Karel Vilgus připomíná, že o vznik galerie usiluje od roku 1971.

 

Žádný z pamětníků, historické dokumenty, měsíčník Přehled kulturních pořadů ani literatura o Jiřím Suchém a Semaforu mi neprozradila, kdy Výstavní síň divadla Semafor skutečně vznikla a jaké byly první výstavy. Pravděpodobně byla schválena ředitelstvím Státního divadelního studia v průběhu roku 1981 a zprovozněna v sezóně 1982/1983.

 

4.2  Existence

Po zahájení provozu síně se k jejímu zakladateli Karlu Vilgusovi přidal herec divadla Jiří Datel Novotný, který spolupracoval zejména na výběru umělců a jehož zásluhou byly realizovány mnohé zajímavé výstavy.

 

Jak už jsem uváděl v kapitole 3.5, největším problémem bylo sehnat peníze, ze kterých by byli placeni zaměstnanci ostrahy galerie. Hudební divadlo v Karlíně (pod jehož správu se v té době Semafor dostal) nemělo možnost platit kustodky z vlastních zdrojů a proto bylo potřeba najít sponzora. V létě 1983 se Karlu Vilgusovi nabídli spolupráci na provozu galerie členové Zájmového sdružení výtvarných umělců Domu kultury kovoprůmyslu (DKK). 1. 11. 1983 byla uzavřena smlouva mezi divadlem a DKK, která zakotvovala podíl jednotlivých stran na provozu výstavní síně a systém rozdělení případného zisku (20).  2. 1. 1984 uzavřel DKK a kurátor Karel Vilgus dohodu o pracovní činnosti na rok 1984, která zakotvovala povinnosti vedoucího výstavní síně. Jedním z důležitých bodů smlouvy byl i povinný dohled nad zákazem prodeje vystavovaných děl (21).

 

Již během prvních měsíců provozu se však ukázalo, že cílem členů Zájmového sdružení výtvarných umělců (většinou autorů prodejně úspěšných výtvarných děl na hranici kýče) nebylo spoluprovozovat nekomerční galerii, ale převzít tento prostor pod svou správu a provozovat zde prodejní výstavní síň pro vlastní tvorbu.

 

Pomoc přišla od bývalého ředitele Semaforu a v té době poradce generálního ředitele podniku Mlékárenský průmysl (MP) Ivana Englicha. Ten inicioval smlouvu mezi MP a HDK, ve které se MP zavazoval k podílu na financování kulturně-propagačních a výstavních akcí divadla. Smlouva byla podepsána 27. 4. 1984 (22).  Následně byl ukončen smluvní vztah k DKK a kustodky byly převedeny na MP, k čemuž došlo na jaře 1985. Mezi Karlem Vilgusem a MP byla podepsána dohoda o pracovní činnosti 28. 3. 1985 (23).  Na základě smluv měla být galerie přejměnována na Výstavní síň spolupracovníků, kamarádů a přátel divadla Semafor, ve skutečnosti však k této změně nedošlo.

 

V září 1986 byla rozhodnutím ředitele HDK zřízena výstavní komise výstavní síně při scéně Semafor a Karel Vilgus jmenován jejím tajemníkem. Došlo tak k legalizaci stávajícího stavu, kdy výstavní plán schvalovala na návrh kurátora neformální komise (24). 

 

4.3  Konec projektu

Výstavní síň divadla Semafor přerušila svou činnost krátce po začátku „sametové“ revoluce, tedy po 17. listopadu 1989.

 

Významnou roli v převratu hrála pražská divadla, která se mimo jiné podílela i na distribuci plakátů, provolání, peticí a tiskových zpráv Občanského fóra (OF (25)).  Pro činnost informačního centra OF byly vyčleněny právě prostory semaforské galerie.

 

Mezi pamětníky neexistuje jednotný názor na to, kdy toto centrum vzniklo a kterou výstavu jeho vznik přerušil. Podle pozvánek zde mezi 11. 9.–1. 10. vystavoval kolá  že Miroslav Horníček, pro říjen a listopad informace chybí a další pozvánka je až na 28. 11., kdy zde měla proběhnout vernisáž výstavy obrazů Karla Vaci. Podle sdělení Jiřího Datla Novotného revoluce pravděpodobně ukončila výstavu fotografií, která dokumentovala spolupráci Semaforu a finského divadla TTT. Pravděpodobný termín vernisáže byl v předvečer revoluce – 16. 11. 1989.

 

Poté, co byl prezidentem Československa zvolen Václav Havel, galerie na krátkou dobu navázala na svou předchozí činnost. Jedinou zaznamenanou výstavou z tohoto období bylo představení tvorby exilového karikaturisty Ivana Steigera (6.–28. 2.) (26).

 

Po revoluci převzal vedení Semaforu Jiří Suchý, který rychle zaváděl změny, jejichž realizaci bránil v předchozích letech komunistický režim. Jednou z nich bylo   i zprovoznění obchodu s knihami, zvukovými nosiči a dalšími předměty se vztahem k Semaforu. Pro umístění prodejny, která se nazývala Obchod (někdy psáno Opchod) Žofie Melicharové, si Suchý vybral právě bývalou galerii. Využití tohoto místa pro účely divadla definitivně zaniká po vypuzení Semaforu ze Stýblovy pasáže. V době publikování tohoto textu je prostor bývalé galerie využíván jako pobočka cestovní kanceláře.

 

 

 

5. Závěrečné slovo

Ve výstavní síni divadla Semafor bylo v 80. letech 20. století představeno veřejnosti více jak 100 projektů. Jejím tvůrcům se dařilo na mimořádně exponovaném místě a ve složité době uvádět výstavy autorů, kteří se z různých důvodů neobjevovali ve větších galeriích. Při vernisážích, ale i při běžném provozu, zde docházelo k setkávání těch, kteří pro taková setkávání jinde příliš prostoru něměli.

 

Karel Vilgus mi k projektu výstavní síně řekl: „Vytvoření místa na setkávání bylo naplněním jedné z hlavních ideí, které jsme měli s Jiřím Datlem Novotným při plánování a realizaci tohoto projektu. Na počátku však bylo především fandovství k divadlu Semafor a k české výtvarné scéně“.

 

Výstavní síň divadla Semafor je dnes již zapomenutým výstavním prostorem. Přesto (či právě proto) jsem přesvědčený o smyslu této seminární práce, která na poslední chvíli uchovává pro budoucí práci historiků jak informace z písemných podkladů, tak zejména údaje sdělené pamětníky.

 

Všem, kteří mi pomohli při vytváření této práce děkuji a svým případným následovníkům přeji hodně úspěchů.

 

 

 

 

6. Seznamy výstav a existujících dokumentů

6.1  Přehled prokazatelně realizovaných výstav ve Výstavní síni divadla Semafor

1984 – únor – Adolf Absolon – miniatury na dřevu [KV], duben – Miroslav Hucek – fotografie [KV], květen – Václav Hanuš – obrazy (2.–15. 5.) [KV]; Jana Jelenová-Homolová – obrazy na dřevě (16.–31. 5.) [KV]

 

1986 – říjen – Tomáš Bím – obrazy a grafiky (6. 10.–1. 11., výstava pravděpodobně ukončena předčasně) [JDN]; Mirka Věrčáková – obrazy na dřevu (24. 10.–9. 11.) [JDN], listopad – Mirka Věrčáková – obrazy na dřevu (24. 10.–9. 11.) [JDN]

1987 – leden – Jan Pohribný – fotografie (12.–25. 1.) [KV], únor – Zdeněk Thoma – Zahrady tichého mámení (Japonsko) (do 15. 2.) [PKP]; Dana Zámečníková – malované vrstvené sklo (16. 2.–8. 3.) [PKP, JDN], březen – Dana Zámečníková – malované vrstvené sklo (16. 2.–8. 3.) [PKP, JDN]; Martin Wielgus – obrazy (9.–29. 3.) [PKP]; Jiří Slíva – kresby (od 30. 3.) [PKP], duben – Jiří Slíva – kresby (do 19. 4.) [PKP]; Vladimír Komárek – obrazy a kresby (od 20. 4.) [PKP], květen – Vladimír Komárek (do 10. 5.) [PKP]; Rifo Dobra – fotografie (11.–31. 5.) [PKP, JDN – na pozvánce uveden konec výstavy 30. 5.], červen – František Skála ml. – obrazy a plastiky (1.–21. 6.) [PKP, JDN – na pozvánce uveden začátek výstavy 6. 6.], září – Ivan Englich – fotografie (7.–27. 9.) [JDN]; Zdena Fibichová – keramika (29. 9.–13. 10.) [JDN], říjen – Zdena Fibichová – keramika (29. 9.–13. 10.) [JDN]; Petr Poš – kresby (20. 10.–8. 11.) [JDN], listopad – Petr Poš – kresby (20. 10.–8. 11.) [JDN], prosinec – Vladimír Preclík – Sochy na doteku závislé (1.–20. 12.) [PKP, JDN]; Antonín a Jiří Paříkovi – naivní plastiky a kresby (22. 12.–12. 1.) [PKP, JDN – na pozvánce uváděn pouze Jiří Pařík]

 

1988 – leden – Antonín a Jiří Paříkovi – naivní plastiky a kresby (22. 12.–12. 1.) [PKP, JDN – na pozvánce uváděn pouze Jiří Pařík], únor – Adolf Absolon – obrazy (4.–25. 2.) [PKP], březen – Miroslav Hucek – fotografie (22. 3.–10. 4.) [JDN], duben – Miroslav Hucek – fotografie (do 10. 4.) [PKP, JDN]; Kateřina Černá – obrazy (12.–30. 4.) [PKP, KV], květen – Stanislav Holý – litografie (4.–22. 5.) [PKP, JDN]; Antonie Jankovcová – skleněné objekty (26. 5.–12. 6.) [PKP – pravděpodobně se neuskutečnila]; Hana Čápová – grafiky (24. 5.–14. 6.) [KV], červen – Hana Čápová – grafiky (do 14. 6.) [PKP, KV]; Karel Demel – grafika (16. 6.–9. 7.) [PKP], červenec – Karel Demel – grafika (16. 6.–9. 7.) [PKP], září – Jindřich Ulrich – obrazy (6.–25. 9.) [KV], Jiří Mocek – obrazy a kresby (27. 9.–16. 10.) [JDN], říjen – Jiří Mocek – obrazy, miniatury na dřevu (do 16. 10.) [PKP, JDN]; Vladimír Suchánek – grafika (18. 10.–6. 11.) [PKP – zřejmě omyl], listopad – Vladimír Suchánek – drobná grafika (22. 11.–17. 12.) [KV], prosinec – Vladimír Suchánek – drobná grafika (do 17. 12.) [PKP, KV]; Jaromír Šofr – obrazy (27. 12.–15. 1.) [PKP, KV]

 

1989 – leden – Jaromír Šofr – obrazy (27. 12.–15. 1.) [PKP, KV]; Staněk – obrazy a koláže (24. 1.– 12. 2.) [KV], březen – Zdeněk Mézl – obrazy a dřevořezy (do 5. 3.) [PKP]; Šárka Radová – keramické plastiky (7.–26. 3.) [PKP, KV]; Jiří Šalamoun – grafika, litografie (od 28. 3.) [PKP, KV – na pozvánce od 29. 3.], duben – Jiří Šalamoun – grafika (do 16. 4.) [PKP, KV – na pozvánce do 17. 4.]; Josef (Joska) Skalník – obrazy a kresby (18. 4.–7. 5.) [PKP, KV], květen – Josef Skalník – obrazy a kresby (18. 4.–7. 5.) [PKP, KV]; Erika Bornová-Sládková – obrazy a sochy (10.–28. 5.) [PKP, KV]; Olbram Zoubek – obrazy (30. 5.–18. 6.) [PKP, podle KV jde o omyl – výstava představovala Zoubkovu sochařskou tvorbu], červen – Olbram Zoubek – obrazy (30. 5.–18. 6.) [PKP, podle KV jde o omyl – výstava představovala Zoubkovu sochařskou tvorbu], září – Miroslav Horníček – koláže, kresby (11. 9.–1. 10.) [KV], říjen – Miroslav Horníček – koláže, kresby (11. 9.–1. 10.) [KV], listopad – Karel Vaca – obrazy (28. 11.–17. 12.) [KV], prosinec – Karel Vaca – obrazy (28. 11.–17. 12.) [KV]

 

1990 – únor – Ivan Steiger – karikatury (6.–28. 2.) [KV]

 

 

6.2  Nedatovaný seznam vystavujících podle Karla Vilguse a Jiřího Datla Novotného

Výběr jmen vystavujících umělců podle abecedy bez záruky a časového zařazení: Adolf Absolon (olejové miniatury), Adolf Born (kresby, litografie), Jiří Brázda (suchá jehla), Hana Čápová (grafika), Kateřina Černá (miniatury z krajek), Karel Demel (litografie), Rifo Dobra (fotografie), Ivan Englich (fotografie), Josef Fousek (fotografie, koláže), Zdena Fibichová (keramika), Stanislav Holý (?), Miroslav Horníček (koláže), Miroslav Hucek (fotografie), Jaroslava Husarová (fotografie), Iva Hüttnerová (obrazy), Jana Jelenová (malba na dřevu), Vladimír Komárek (obrazy a grafiky), Taras Kuščynskyj (fotografie, posmrtná výstava), Jiří Macht (fotografie), Zdeněk Mézl (barevné obrazy a dřevořezy), Alois Mikulka (malby), Jiří Pařík (kresby), Jan Pohribný (fotografie), Petr Poš (kresby), Vladimír Preclík (sochy – zřejmě první výstava po 20 letech zákazu), Šárka Radová (keramika), Jana Rainerová (litografie), František Skála jr. (instalace), Joska Skalník (obrazy), Jan Souček (surrealistické obrazy), Ivan Steiger (kresby), Běla Suchá (tapiserie, poslední výstava před smrtí), Vladimír Suchánek (litografie), Jiří Suchý (kresby), Jiří Šalamoun (kresby), Jiří Šlitr (kresby a olejomalby – zřejmě první výstava olejů tohoto autora), Jaromír Šofr (kameraman, zde rozměrné olejomalby), Mirka Věrčáková (obrazy), Karel Vilgus (plakáty), Karel Vysušil (grafika), Milan Wágner (fotografie), Vlastimil Zábranský (obrazy), Dana Zámečníková (sklo) a další.
Jiří Datel Novotný k výše vyjmenovaným výstavám ještě přidává: Zdeněk Burda (fotografie), Otto Dlabola (fotografie), Petr Hojda (fotografie), Václav Chochola (fotografie), Josef Kroupa (humor ve fotografii), Ivo K. Petřík (fotografie), Jan Saudek (fotografie), Karel Saudek (komiks), Miloslav Stibor (fotografie), Zdeněk Thoma (fotografie), TTT (výstava s tématikou Divadla pracujících z finského Tampere, které se Semaforem udržovalo na konci 80. let těsné kontakty).

 

6.3 Přehled kulturních pořadů

6.3.1  Úvod ke studiu Přehledu kulturních pořadů v Praze

Jedním z problémů, kterým jsem se zabýval při vytváření seminární práce o Výstavní síni divadla Semafor, byla neúplnost soupisů vystavujících umělců. Účinná pomoc nepřišla od pamětníků, což je pochopitelné, protože od předpokládaného založení výstavní síně letos uběhlo už 25 let. Hledané údaje jsem nenašel ani na semaforských repertoárových plakátech nebo na pozvánkách, které se bohužel nezachovaly jako úplný soubor, ale pouze jako útržkovité torzo ve vlastnictví řady osob. Jedním z mála zdrojů, který obecně nabízí hodnověrné, dlouhodobé a více méně úplné informace o oficiální kultuře v Praze, je měsíčník Přehled kulturních pořadů PKP). 

 

Mým prvotním motivem pro studium tohoto časopisu byla snaha nalézt datum vzniku Výstavní síně divadla Semafor a kompletního přehledu všech zde pořádaných výstav. Předesílám, že datum vzniku jsem ani zde neodhalil a také seznam výstav není zdaleka úplný (první zmínka je až z února 1987). Na druhou stranu jde o nejucelenější přehled uskutečněných výstav z konce 80. let 20. století, jaký je dnes k dispozici.

 

 

K předpokládaným důvodům, proč studium PKP nesplnilo má očekávání, patří: 
1. dobrovolnost zápisu kulturní akce do Přehledu, 
2. autocenzura, která se týkala upozorňování na existenci Jiřího Suchého a „jeho“ aktivit v Semaforu. Suchý byl v 80. letech „nezakázaný“ – mohl tvořit, ale nesměl do médií a každý jeho čin byl bedlivě sledován. Je možné, že tvůrci semaforské galerie záměrně neinzerovali výstavy, aby na sebe nepřilákali pozornost dozorujících orgánů (předpokládalo se, že semaforský divák si do výstavní síně najde cestu sám). Svůj vliv jistě měla i zapomnětlivost odpovědných pracovníků, kteří mohli propásnout uzávěrku PKP, případně neochota vystavujících umělců se finančně spolupodílet na této formě propagace. 
Pro historika je zajímavý nejen samotný předmět jeho zájmu (v tomto případě Výstavní síň divadla Semafor), ale i dobový kontext ve výstavnictví. Proto jsem pro srovnání do seznamu výstav zapsal také všechny výstavy legendární galerie Fotochema, která sídlila zhruba pět minut chůze od Semaforu na Jungmanově náměstí. Šlo mi o vytvoření představy, jaké poutače na výstavy viděl chodec v 80. letech 20. století během na začátku a na konci Františkánské zahrady.

 

Pro účely dalších badatelů a historiků jsem tak vytvořil chronologicky řazený seznam údajů, který může napomoct jejich práci na těchto tématech. Měsíčník Přehled kulturních pořadů, který dodnes vydává Pražská informační služba, jsem mohl zkoumat díky pochopení odpovědné redaktorky PKP paní Alice Braborcové v sídle redakce na Arbesově náměstí 5 v Praze. Touto cestou děkuji.

 

 

POZNAMKY:

1  Jindy také Výstavní síň Semafor nebo Výstavní síň při scéně Semafor. Galerie neměla samostatnou právní subjektivitu a proto způsob jejího pojmenovávání nebyl ustálený.

2  Detailní informace o tomto měsíčníku uvádím v kapitole 6.

3  Vedl jí výtvarník Joska Skalník. Každoročně vycházel almanach realizovaných výstav této galerie, který je dnes pro historiky velmi užitečný. Vycházím z informací Jiřího Datla Novotného.

4  Menší pražské výstavní síně ve sledovaném období většinou nezanikaly, proto výše uvedený seznam lze brát jako platný přehled galerijní scény pro celá 80. léta. Je třeba připomenout, že síť maloobchodních nebytových prostor v centrech českých měst většinou vznikala v konkurenčním prostředí první československé republiky. V socialistické plánované ekonomice tato síť výrazně převyšovala potřeby prodejních podniků a proto nebyla nouze o volné prostory na atraktivních místech.

5  Pasáž spojuje Václavské náměstí a Vodičkovu ulici s Františkánskou zahradou.

6  Různé smlouvy z archivu Karla Vilguse uvádějí podlahovou plochu 26, 29 nebo 35 m2.

7  Autor této úpravy je bohužel neznámý.

8  Jednalo se o profesní organizaci, jejíž členové byli uznáni jako „profesionální umělci“. Měli mimo jiné právo vystavovat v síti galerií ČFVU, legálně prodávat svá díla, přijímat honoráře za výtvarnou činnost a nepodléhali jinak všeobecné pracovní povinnosti (mohli se „živit uměním“). Přijetí do Českého fondu výtvarných umělců předcházela ponižující procedura hodnocení tvorby kandidáta komisí složenou nejen z výtvarníků, ale i z pracovníků různých úřadů. Umělecká kvalita díla byla pouze jedním z kritérií členství, hodnotil se také žadatelův morální a kádrový profil.

9  Viz poznámka 8.

10  Informace sdělená Karlem Vilgusem.

11  Viz dokument 1 v archivu Karla Vilguse – kapitola 7.

12  Tehdy se tomu říkalo "družební spolupráce " kulturní instituce a průmyslu. Principem bylo, že sponzorující podnik vkládal do spolupráce peníze, divadlo pak přispívalo prostislužbou. Nejčastěji se jednalo o přednostní nabídku jinak nedostatkových vstupenek do divadla pro zaměstnance sponzora nebo o přiměřenou formu účasti herců divadla na propagaci sponzorem vyráběného produktu.

13  Divadlo si platilo výstřižkový servis Pražské informační služby, což byla služba spočívající ve vyhledání zmínek v tisku podle zákazníkem zadaných klíčových slov.

14  Viz kapitola 7, dokument 5.

15  Členy aktivu výtvarníků při komisi kultury Obvodního národního výboru Prahy 1 byli v roce 1987 tito umělci: průmyslový výtvarník Jiří Trnka, inspektorka pro kulturu ONV Prahy 1 Daria Červinková, grafik Miroslav Hájek, fotograf Ivan Moringl, výtvarnice Milena Landová, kunsthistorička Národní galerie Jaroslava Hankeová a teoretik umění Jiří Machalický. Více – viz kapitola 7, dokument 15.

16  Plán Karla Vilguse na rozšíření mimodivadelních aktivit Semaforu se neomezoval jen na vznik galerie. Jeho cílem bylo vytvořit z divadla a jeho okolí živé centrum, které by kromě divadla a výstavní síně zahrnovalo např. obchody, klub a kavárnu s vyhlídkovou terasou. Součástí projektu bylo i řešení letitého problému neexistence skladu kulis v budově divadla. Dekorace k jednotlivým hrám se podle potřeby dovážely ze vzdálených skladů (např. z Nuslí nebo z vysočanské Balabenky). Krátce před uzavřením divadla na začátku devadesátých let byla realizovaná menší část tohoto projektu sestávající ze skladu kulis a kavárenské terasy. Po rozpadu Semaforu jako souboru tří samostatných tvůrčích skupin a vrácení zchátralé Stýblovy pasáže původním majitelům se divadlo „dočasně“ odstěhovalo. Slibovaná rekonstrukce však neproběhla do dnešních dnů.

17  Viz dokument ze 6. 5. 1980 v archivu Karla Vilguse, kde pisatel na závěr dopisu poznamenává, že    o realizaci výstavní síně Semafor usiluje od roku 1971.

18  Ivan Englich – mj. velmi dobrý fotograf a autor většiny známých snímků ze semaforských her – se na finančním zajištění provozu galerie podílel i po svém odchodu z vedení Semaforu. Z funkce poradce generálního ředitele koncernového podniku Mlékárenský průmysl zprostředkoval dohodu o družební spolupráci mezi divadlem a MP. Principy této kooperace jsou uvedeny na jiném místě této práce.

19  Viz kapitola 7, dokument 1.

20  Viz kapitola 7, dokument 3.

21  Viz kapitola 7, dokument 4.

22  Viz kapitola 7, dokument 7.

23  Viz kapitola 7, dokument 9, 10 a 11.

24  Viz kapitola 7, dokument 12.

25  Jednalo se o neformální organizaci, která v období revoluce zastřešovala činnost protivládní opozice.

26  V archivu Karla Vilguse je uložen amatérský záznam vernisáže této výstavy, který zaznamenal mj. účast Václava Havla.

 

---

 

Pokračování na Výstavní síň divadla Semafor v letech 1980–1990 - 2/2

...

Výstavní síň divadla Semafor v letech 1980–1990 - 2/2

Pokračování z Výstavní síň divadla Semafor v letech 1980–1990 - 1/2

 

---

 

6.3.2  Akce uskutečněné ve Výstavní síni divadla Semafor a v galerii Fotochema

V této kapitole srovnávám program Výstavní síně divadla Semafor (tehdy Pasáž Alfa, kdysi a dnes opět Stýblova pasáž, Václavské náměstí 28, Praha 1) a galerie Fotochema (Jungmanovo náměstí 16, Praha 1) v 80. letech 20. století. Dnes již obě galerie neexistují.

 

1980

*  leden – Fotochema: Objektivem časopisu Praha 80 (9.–27. 1.); Fotografie ing. Ondřeje Šika (30. 1.–17. 2.)

*  únor – Fotochema: Fotografie ing. Ondřeje Šika; Krajinářská fotografie členů Rekrafo Brno (20. 2.–9. 3.)

*  březen – Fotochema: Krajinářská fotografie členů Rekrafo Brno; Prof. dr. Ludvík Baran, CSc. – fotografie (12.–30. 3.)

*  duben – Fotochema: Ženy fotografují – skupina fotografek Femina (2.–20. 4.); 7F – členové výtvarné skupiny Fomaklub Liberec (23. 4.–11. 5.)

*  květen – Fotochema: 7F – členové výtvarné skupiny Fomaklub Liberec; Fotografie členů fotoklubu Mělník (4. 5–1. 6.)

*  červen – číslo chybí

*  červenec – Fotochema: Člověk 20. století – z fotosoutěže Technického magazínu 80 (do 13. 7.); Václav Jírů – fotografie k 70. výročí narození (16. 7–3. 8.)

*  srpen – Fotochema: Václav Jírů – fotografie k 70. výročí narození; Fotografie členů klubu Fakus Středočeského KNV (4.–24. 8.); Fotografie J. Kuděly, pořádá Filmový průmysl Barrandov (24. 8.–14. 9.)

*  září – Fotochema: Fotografie J. Kuděly, pořádá Filmový průmysl Barrandov; Věra Šmoková-Váchová – fotografie (15. 9.–5. 10.)

*  říjen – Fotochema: Věra Šmoková-Váchová – fotografie; V. Přibyl – Africké cesty (27. 10.–16. 11.)

*  listopad – Fotochema: V. Přibyl – Africké cesty; Členové fotoklubu UKDŽ (17. 11.–7. 12.)

*  prosinec – Fotochema: Členové fotoklubu UKDŽ; Výstava svazu novinářů – členská výstava (8.–31. 12.)

 

1981

•  leden – Fotochema: Lidé z Himaláje – Zdeněk Thoma (8. 1.–8. 2.)

•  únor– Fotochema: Lidé z Himaláje – Zdeněk Thoma; Členská výstava fotografů (Krajské kulturní středisko České Budějovice) (11.–28. 2.)

•  březen – Fotochema: Dr. Miloslav Stibor – autorská výstava (4.–22. 3.); Asahi Pentax – výstava Foma klubu u příležitosti Interkamery (25. 3.–12. 4.)

•  duben – Fotochema: Asahi Pentax – výstava Foma klubu u příležitosti Interkamery; Josef Kroupa – autorská výstava (15. 4.–3. 5.)

•  květen – Fotochema: Josef Kroupa – autorská výstava; ČKD Nekázanka – klubová výroční výstava (6. 5.–24. 5.); L. Nedbal – autorská výstava (27. 5.–14. 6.)

•  červen – Fotochema: L. Nedbal – autorská výstava; Jiří Hanke – autorská výstava (Kladno, 16. 6.–5. 7.)

•  červenec – Fotochema: Jiří Hanke – autorská výstava; Jubilejní tvorba Bernarda Goldweina (8.–26. 7.); Josef Fousek – autorská výstava (29. 7.–16. 8.)

•  srpen – Fotochema: Josef Fousek – autorská výstava; Výstava kulturního střediska Praha-západ – členská výstava (19. 8.–31. 8.)

 •  září – Fotochema: není uvedena

•  říjen – Fotochema: Čapek–Toušek–Pokorný – výběr z poslední tvorby (do 18. 10.); Družstvo Fotografie Praha – ukázky prací svých členů (19. 10.–8. 11.)

•  listopad – Fotochema: Družstvo Fotografie Praha – ukázky prací svých členů (bez dat)

•  prosinec – Fotochema: Fomakluby – klubová výstava (3.–20. 12.); Aktualita 81 – výstava prací fotoreportérů-novinářů (od 30. 12.)

 

1982

•  leden – Fotochema: Aktualita 81 (bez dat)

•  únor – Fotochema: Galeria F (Čs. televize Banská Bystrica) – klubová výstava (do 7. 2.); Jana Šplíchalová – autorská výstava (8.–28. 2.)

•  březen – Fotochema: Václav Fuchs – ze zlaté Prahy ke stříbrným vrcholkům (do 21. 3.); Milan Borovička a Miloslav Bílek – autorská výstava (22. 3.–11. 4.)

•  duben – Fotochema: Milan Borovička a Miloslav Bílek – autorská výstava; Jiří Pergl – autorská výstava (12. 4.–2. 5.)

•  květen – Fotochema: Jiří Pergl – autorská výstava; Rekrafo – klubová výstava  (3.–23. 5.); Fotoklub vystavuje (Dům kultury kovoprůmyslu) (24. 5.–13. 6.)

•  červen – Fotochema: Fotoklub vystavuje (Dům kultury kovoprůmyslu); Lidová konzervatoř Středočeského kraje – výstava fotografií absolventů kursu výtvarné fotografie (16. 6.–4. 7.)

•  červenec – Fotochema: Lidová konzervatoř Středočeského kraje – výstava fotografií absolventů kursu výtvarné fotografie; Ústřední kulturní dům železničářů – klubová výstava (7.–25. 7.); Eva Hejdová – autorská výstava, výběr z tvorby (28. 7.–15. 8.)

•  srpen – Fotochema: Eva Hejdová – autorská výstava, výběr z tvorby; Dnešní Vietnam (spolupořádá Informační a kulturní středisko Vietnamské socialistické republiky) (18. 8.–5. 9.)

•  září – Fotochema: Dnešní Vietnam; Rolley club Praha – klubová výstava (8.–26. 9.); Jan Šplíchal – autorská výstava (29. 9–17. 10)

•  říjen – Fotochema: Jan Šplíchal – autorská výstava

•  listopad – Fotochema: Fotografie autorské dvojice Kotíková–Vrzák z družstva Fotografia Praha (do 28. 11.)

•  prosinec – Fotochema: Fotoreportéři vystavují (do 19. 12.)

 

1983

•  leden – Fotochema: Výstava plakátů posluchačů FAMU (12.–30. 1.)

•  únor – Fotochema: Zdeněk Thoma – japonské zahrady (2.–20. 2.); Zbyněk Kopřiva – lidé, práce, čas (23. 2.–13. 3.)

•  březen – Fotochema: Zbyněk Kopřiva – lidé, práce, čas; Pentax Klub – Taras Kuščynskyj – autorská výstava (16. 3.–4. 4.)

•  duben – Fotochema: Pentax Klub – Taras Kuščynskyj – autorská výstava; SPŠ grafická, Hellichova ul. – fotografické práce posluchačů (6.–24. 4.)

•  květen – Fotochema: Finská fotografie (do 15. 5.); Dagmar Hochová – autorská výstava – fotografie dětí (18. 5.–5. 6.)

•  červen – Fotochema: Dagmar Hochová – autorská výstava – fotografie dětí; SUPŠ Brno předvádí práce svých žáků (8.–24. 6.); Ing. Jaroslav Kučera – autorská výstava (27. 6.–17. 7.)

•  červenec – Fotochema: Ing. Jaroslav Kučera – autorská výstava; Rifat (Rifo) Dobra – barevné kolorované fotografie (27. 7.–7. 8.)

•  srpen – Fotochema: Rifat (Rifo) Dobra – barevné kolorované fotografie; Má vlast – sovětští fotografové (10.–28. 8.); Novosvětská setkání Viktora Koláře (31. 8.–18. 9.)

•  září – Fotochema: Novosvětská setkání Viktora Koláře; Antonín Bahenský – sportovní fotografie (21. 9.–9. 10.)

•  říjen – Fotochema: Antonín Bahenský – sportovní fotografie; Petr Koubek – divadlo (12.–30. 9.)

•  listopad – Fotochema: Divadelní fotografie na FAMU (2.–20. 11.); Štěpán Grygar – fotografie (23. 11.–11. 12.)

•  prosinec – Fotochema: Štěpán Grygar – fotografie; Žurnalistická fotografie Svazu českých novinářů (14.–31. 12.)

 

1984

•  leden – Fotochema: Jiří Sedláček – Návraty (11.–29. 1.)

•  únor – Fotochema: Jaromír Čejka: Sídliště (1.–19. 2.); Užitá fotografie (22. 2.–11. 3.)

•  březen – Fotochema: Užitá fotografie; Fotografie?? (ročníková výstava studentů FAMU) (14. 3.–1. 4.)

•  duben – Fotochema: Helena Márová – neviditelné herectví (4.–22. 4.); Jaroslav Beneš a Jana Skalická – Prostor a světlo (od 25. 4.)

•  květen – Fotochema: Jaroslav Beneš – Prostor a světlo (zde neuvedena spoluautorka); Generace 70 (16. 5.–3. 6.)

•  červen – Fotochema: Generace 70; Škola fotografie (pořádá OKD Praha 10) (6.–24. 6.); Jan Brodský – fotografie (27. 6.–15. 7.)

•  červenec – Fotochema: Jan Brodský – fotografie; Michal Pacina – fotografie a fotokoláže (18. 7.–5. 8.)

•  srpen – Fotochema: Michal Pacina – fotografie a fotokoláže; Petr Faster – To samé jinak... (8.–26. 8.); Jan Šplíchal – fotomontáže (29. 8.–16. 9.)

 •  září – Fotochema: Jan Šplíchal – fotomontáže; Karel Kuklík – Šumava, krajinný detail (19. 9.–7. 10.)

•  říjen – Fotochema: Dušan Slivka – fotografie (10.–28. 10.)

•  listopad – Fotochema: Vladimír Birgus – Cosi nevysloveného (do 18. 11.); Pavel Vácha – Lidé, které jsem potkal (21. 11.–9. 12.)

•  prosinec – Fotochema: Pavel Vácha – Lidé, které jsem potkal; Mladí bratislavští fotografové (12.–30. 12.)

 

1985

•  leden – Fotochema: Miroslav Hucek – fotografie (9.–27. 1.); Pavel Jasanský – fotografie (31. 1.– 17. 2.)

•  únor – Fotochema: Pavel Jasanský – fotografie; Petra Skoupilová – fotografie (20. 2.–10. 3.)

•  březen – Fotochema: Petra Skoupilová – fotografie; Emila Medková – výběr z fotografického díla (13.–31. 3.)

•  duben – Fotochema: Milan Janata – fotografie (3.–21. 4.); Jindřich Marco – Evropa 1945–47. Dokumentární fotografie z konce války (24. 4.–12. 5.)

•  květen – Fotochema: Jindřich Marco – Evropa 1945–47. Dokumentární fotografie z konce války; Praha 1945 – dokumentární fotografie českých fotografů z osvobození Prahy (15. 5.–2. 6.)

•  červen – Fotochema: Jaroslav Krejčí – fotografie (5.–23. 6.); Takový je sport – fotografie Jiřího Pekárka (26. 6.–14. 7.)

•  červenec – Fotochema: Takový je sport – fotografie Jiřího Pekárka

•  srpen – Fotochema: není uvedena

 •  září – Fotochema: do listopadu uzavřena

•  říjen – Fotochema: do listopadu uzavřena

•  listopad – Fotochema: Příběh fotografie (6.–24. 11.); Petr Zhoř – fotografie (27. 11.–15. 12.)

•  prosinec – Fotochema: Petr Zhoř – fotografie; Hilda Misurová-Diasová – fotografie (18. 12.–5. 1.)

 

1986

•  leden – Fotochema: Hilda Misurová-Diasová – fotografie; Daniela Sýkorová – fotografie (8.–26. 1.); Irena Stehli – fotografie (29. 1.–16. 2.)

•  únor – Fotochema: Irena Stehli – fotografie; Michal Pacina a Rudo Prekop a Tono Stano – 3x1 (19. 2.–9. 3.)

•  březen – Fotochema: Michal Pacina a Rudo Prekop a Tono Stano – 3x1; Pavel Máza – monumentální fotografie (pozn. autora.: Mára?) (12.–30. 3.)

•  duben – Fotochema: Skupina Setkání (2.–20. 4.); Ján Rečo – fotografie (23. 4–11. 5.)

•  květen – Fotochema: Ján Rečo – fotografie; Miroslav Machotka – fotografie (14. 5.–1. 6.)

•  červen – Fotochema: Miroslav Machotka – fotografie; Foltýn–Vojáček: Tandem (4.–22. 6.); Zdeněk Lhoták – fotografie (25. 6–13. 7.)

•  červenec – Fotochema: Zdeněk Lhoták – fotografie; Petr Kuklík – fotografie (13. 7.–3. 8.)

•  srpen – Fotochema: Petr Kuklík – fotografie; František Dostál – Příběhy (6.–24. 8.)

•  září – Fotochema: Petr Koubek – fotografie (do 14. 9.); Petr Balíček – fotografie (17. 9.– 5. 10)

 •  říjen – Fotochema: Petr Balíček – fotografie, Ľubo Stacho – fotografie (8. 10.–26. 10.), Vladimír Kozlík – fotografie (29. 10.–16. 11.)

•  listopad – Fotochema: Vladimír Kozlík – fotografie; V čase (ve spolupráci s Moravskou galerií) (19. 11.–7. 12.)

•  prosinec – Fotochema: V čase (ve spolupráci s Moravskou galerií); Peter Župník – fotografie (10.–28. 12.)

 

1987

•  leden – Fotochema: Dušan Šimánek a Tono Stano – Studio DUTO (6.–25. 1.); Jiří Hanke – fotografie (28. 1.–15. 2.)

•  únor – Výstavní síň Semaforu: Zdeněk Thoma – Zahrady tichého mámení (Japonsko) (do 15. 2.); Dana Zámečníková – malované vrstvené sklo (16. 2.–8. 3.). Fotochema: Jiří Hanke – fotografie; Pavel Jasanský – Těla (18. 2.–8. 3.)

•  březen – Výstavní síň divadla Semafor: Dana Zámečníková – malované vrstvené sklo; Martin Wielgus – obrazy (9.–29. 3.); Jiří Slíva (od 30. 3.). Fotochema: Pavel Jasanský – Těla; Franco Fontana a Lorenzo Merlo – fotografie (Itálie). Výstava proběhla v rámci Interkamery 87. (11.–29. 3.)

•  duben – Výstavní síň divadla Semafor: Jiří Slíva – kresby (do 19. 4.); Vladimír Komárek – obrazy a kresby (od 20. 4.). Fotochema: Miroslav Martinovský – fotografie (1.–19. 4.); Miloslav Stibor – fotografie (22. 4.–10. 5.)

•  květen – Výstavní síň divadla Semafor: Vladimír Komárek – obrazy a kresby (do 10. 5.); Rifo Dobra – fotografie (11.–31. 5.). Fotochema: Miloslav Stibor – fotografie; Jan Svoboda – fotografie (13.–31. 5.)

•  červen – Výstavní síň divadla Semafor: František Skála ml. – obrazy a plastiky (1.–21. 6.). Fotochema: Alain Fleischer (Francie) – fotografie (3.–21. 6.); Jaroslav Skála – fotografie (24. 6.–12. 7.)

•  červenec – Výstavní síň divadla Semafor: František Skála ml. – obrazy a plastiky (1.–21. 6.). Fotochema: Bill Brandt – fotografie (Velká Británie) (od 15. 7.)

•  srpen – Fotochema: Bill Brandt – fotografie; Pavel Baňka – fotografie (26. 8.–13. 9.)

•  září – Fotochema: Pavel Baňka – fotografie; Jaroslav Bárta – fotografie (16. 9.–4. 10.)

•  říjen – Fotochema: Jaroslav Bárta – fotografie; Naďa Rawová – K obrazu svému (7.–25. 10.); Současná sovětská fotografie (výstava k 70. výročí VŘSR) (28. 10.–15. 11.)

•  listopad – Fotochema: Současná sovětská fotografie (výstava k 70. výročí VŘSR); Pavel Vácha – fotografie (18. 11.–6. 12.)

•  prosinec – Výstavní síň divadla Semafor: Vladimír Preclík – sochy na doteku závislé (1.–20. 12.); Antonín a Jiří Paříkovi – naivní plastiky a kresby (22. 12.–12. 1.). Fotochema: Pavel Váchal – fotografie; Michal Štěpánek – fotografie (9.–29. 12.)

 

1988

•  leden – Výstavní síň divadla Semafor: Antonín a Jiří Paříkovi – naivní plastiky a kresby. Fotochema: Martin Hruška – fotografie (6.–24. 1.)

•  únor – Výstavní síň divadla Semafor: Adolf Absolon – obrazy (4.–25. 2.). Fotochema: Karel Cudlín – fotografie (do 14. 2.); Pavel Hečko – fotografie (17. 2.–6. 3.)

•  březen – Fotochema: Pavel Hečko – fotografie (17. 2.–6. 3.); Krajina & krajina – fotografie z knihy Jakou barvu má domov, MF (9.–27. 3.); Jiří Koliš – Box (30. 3.–17. 4.)

•  duben – Výstavní síň divadla Semafor: Miroslav Hucek – fotografie (do 10. 4.); Kateřina Černá – obrazy (od 12. 4.). Fotochema: Jiří Koliš – Box

•  květen – Výstavní síň divadla Semafor: Stanislav Holý – litografie (4.–22. 5.); Antonie Jankovcová – skleněné objekty (26. 5.–12. 6.). Fotochema: VALOKUVA – fotografie (Vysoká škola uměleckoprůmyslová, Helsinki) (do 8. 5); Jiří Jahoda – fotoplátna (11.–29. 5.)

•  červen – Výstavní síň divadla Semafor: Hana Čápová – grafika (do 14. 6.); Karel Demel – grafika (16. 6.–9. 7.). Fotochema: Henri Cartier-Bresson – Paříž (1.–19. 6.); Jedenáct (22. 6.–10. 7.)

•  červenec – Výstavní síň divadla Semafor: Karel Demel – grafika. Fotochema: Jedenáct; 5D studio – Pokus o portrét (13.–31. 7.)

•  srpen – Fotochema: Bohdan Holomíček – fotografie (3.–21. 8.); Dušan Šimánek a Jiří Poláček – fotografie (24. 8.–11. 9.)

•  září – Fotochema: Dušan Šimánek a Jiří Poláček – fotografie; Mario Giacomelli (Itálie) – fotografie (14. 9.–2. 10.)

•  říjen – Výstavní síň divadla Semafor: Jiří Mocek – obrazy (do 16. 10); Vladimír Suchánek – grafika (18. 10.–6. 11.). Fotochema: Alois Nožička – fotografie (5.–23. 10.)

•  listopad – Fotochema: Bratři Klimentové – fotografie (do 13. 11.); Institut výtvarné fotografie (16. 11.–4. 12.)

•  prosinec – Výstavní síň divadla Semafor: Vladimír Suchánek – drobná grafika (do 17. 12.); Jaromír Šofr – obrazy (27. 12.–15. 1.). Fotochema: Institut výtvarné fotografie; Jiří Pekárek – Letní olympijské hry 88 (7.–27. 12.)

 

1989

•  leden – Výstavní síň divadla Semafor: Jaromír Šofr – obrazy. Fotochema: Jaromír Knotek – práce s fotografií (4.–22. 1.); Karel Uldrych – fotografie (25. 1.–12. 2.)

•  únor – Fotochema: Karel Uldrych – fotografie; Petr Korniss – fotografie (15. 2.–5. 3.)

•  březen – Výstavní síň divadla Semafor: Zdeněk Mezl – obrazy (do 5. 3.); Šárka Radová – keramické plastiky (7.–26. 3.); Jiří Šalamoun – grafika (od 28. 3.). Fotochema: Václav Chochola – fotografie (8.–26. 3.); Inscriptions and Inventions – fotografie anglických autorů (29. 3.–30. 4.)

•  duben – Výstavní síň divadla Semafor: Jiří Šalamoun – grafika (do 16. 4.); Josef Skalník – obrazy a kresby (18. 4.–7. 5.). Fotochema: Inscriptions and Inventions – fotografie anglických autorů

 •  květen – Výstavní síň divadla Semafor: Josef Skalník – obrazy a kresby; Erika Bornová – plastiky (10.–28. 5.); Olbram Zoubek – obrazy (sochy?) (30. 5.–18. 6.). Fotochema: Pavel Brunclík – fotografie (10.–28. 5.); Mladá evropská fotografie (31. 5.–18. 6.)

•  červen – Výstavní síň divadla Semafor: Olbram Zoubek – obrazy (sochy?). Fotochema: Mladá evropská fotografie

•  červenec – Fotochema: Wendy Watriss (USA) – fotografie (do 9. 7.); Polaroid – výběr II. (12.–30. 7.)

•  srpen – Fotochema: Jindřich Štreit – fotografie (2.–20. 8.); Divadelní fotografie (od 23. 8.)

•  září – Fotochema: Divadelní fotografie FAMU (do 10. 9.); Christian Vogt (Švýcarsko) – fotografie (13. 9.–1. 10.)

•  říjen – Fotochema: Současná mexická fotografie (4.–22. 10.); George Janeček (USA) – fotografie (od 25. 10.)

•  listopad – Fotochema: George Janeček (USA) – fotografie (do 12. 11.); Pavel Jasanský – Nová krajina, nové obyvatelé (15. 11.–3. 12.) 

(pro zajímavost – divadlo Semafor mělo 17. listopadu 1989 na programu od 17 hodin hru Na Poříčí dítě křičí, od 21 hodin Nocturné Paleček a Janík)

•  prosinec – Fotochema: Pavel Jasanský – Nová krajina, nové obyvatelé

(V galerii Fotochema v prosinci proběhla výstava Československý listopad 1989, která z pochopitelných důvodů není uvedena v PKP.)

 

1990

•  leden – Fotochema: Československý listopad 1989 (do 5. 1.)

•  únor – Fotochema: Erich Salomon (do 11. 2.)

•  březen – Fotochema: Werner Thiel – fotografie (do 4. 3.); Lukáš Jasanský a Martin Polák – fotografie (7.–25. 3); Šimon Caban (28. 3.–15. 4.)

•  duben – Fotochema: Šimon Caban; Jan Šibík – fotografie (18. 4.–6. 5.)

•  květen – Fotochema: Jan Šibík – fotografie

•  červen – Fotochema: neuvedeno

•  červenec – Fotochema: Karel Kameník – fotografie (do 8. 7.); Italská fotografie (11.–29. 7.)

•  srpen – Fotochema: Sonja Bullaty – fotografie (1.–19. 8.); Jiří Škoch – fotomontáže (22. 8.–9. 9.)

•  září – Fotochema: Jiří Škoch – fotomontáže; Tono Stano – fotografie (12.–30. 9.)

•  říjen – Fotochema: neuvedeno

•  listopad – Fotochema: neuvedeno

•  prosinec – Fotochema: Líba Taylorová – fotografie (5.–23. 12.)

 

 

 

 

 

 

...

Fotografická tvorba v Polsku a Maďarsku 1900–1945 - 1/3

Přiznám se, že mne v minulosti téma polské ani maďarské fotografie nijak nevzrušovalo. Důvodem mohl být například fakt, že naprostá většina obecných publikací ohistorii fotografie domácí maďarskou tvorbu a polské tvůrčí pokusy pomíjí. Obdobná situace je i v odborném školství, kde z časových důvodů jsou v rychlosti probírány pouze tučně vytištěná jména z fialového svazku Informatoria. Se značnou nadsázkou lze prohlásit, že většina studentů může získat mylný dojem, že v prvních sto letech existovala pouze česká, německá, francouzská, britská, sovětská a americká fotografie a zbytek fotografického světa byl zaplaven lvy. 

 

Zejména maďarská fotografie však byla v meziválečném období natolik silná, že přecházet její výsledky s poukazem na její regionální význam není spravedlivé, rovněž výkony polských fotografů v oblasti fotomontáže jsou velmi originální a nabízí zajímavou sondu do života této válkami a nepokoji zkoušené země. 

 

Během práce na tomto článku jsem zjistil, že odborné literatury pojednávající o polské a maďarské fotografii není mnoho. V knihovně FAMU jsem kromě Tauskových skript nenašel nic, v Národní knihovně v Praze rovněž. Polský institut i Maďarské kulturní středisko disponují velmi úzkou nabídkou knih spíše obecnějšího zaměření, k dispozici nebyly ani vhodné internetové zdroje. Nakonec mi nejvíce pomohli: můj školitel Vladimír Birgus, Magda Kolta z Maďarského muzea fotografie v Kecskemétu, Antonín Dufek z Moravské galerie v Brně, Krzysztof Jurecki z Muzea výtvarného umění v Lodži, Jurek Piwowarski z Vyšší pegagogické školy v Czestochowe a Lech Lechowicz. Všem za jejich pomoc děkuji. 

 

Dříve, než se zaměřím na samotnou fotografickou tvorbu v Polsku a Maďarsku v prvních čtyřech dekádách dvacátého století, považuji za nutné učinit malou exkurzi do dějin této části střední Evropy. Historické zkušenosti Čechoslováků, Maďarů a Poláků vobdobí let 1900–1945 byly natolik odlišné, že po jejich shrnutí bude snazší pochopit nepřehlédnutelnou tématickou i kvalitativní propast mezi národními fotografiemi těchto tří sousedících zemí. 

 

 

---

 

 

Střední Evropa v prvních sto letech po zveřejnění vynálezu fotografie 

V dnešním globalizovaném světě, kde důsledkem politické krize v Indonésii je pokles burzy v New Yorku a strmý růst cen paládia je možná překvapující, jak slabé kontakty panovaly v meziválečném období mezi jednotlivými státy střední Evropy. Středoevropské dějiny v prvním století fotografie nebyly jednoduché, proto považuji za vhodné alespoň několika větami přiblížit historii této  části kontinentu na přelomu století, v časech první světové války, po zániku rakousko-uherské monarchie a vzniku národních států, v meziválečném období a konečně v době vzplanutí nového mezinárodního konfliktu. 

 

Střední Evropa v dějinách často představovala místo národnostních třenic a velmocenských her. Nejinak tomu bylo i po roce 1839. Lze konstatovat, že štěstí a úspěch jedné země byl vždy vyvážen porážkou druhé. Když si zalitavská část Rakouska-Uherska vymohla vyrovnání a nastoupila do své zlaté éry, Polsko v té době fakticky neexistovalo, české země paběrkovaly na periférii monarchie a zrnka slovenské kultury se beznadějně utápěla v maďarském moři. Nový československý stát byl s nadšením přivítán Čechy, Slováky a později i Rusíny, vznikl však na úkor Německa, Rakouska a zvláště poníženého Maďarska, které se muselo na základě Trianonské smlouvy podělit o své původní území nejen s Československou republikou, ale i Rumunskem a jugoslávským královstvím. Obnovené Polsko v té době značně přesahovalo své dnešní hranice. Pomnichovské období přineslo radost hitlerovskému Německu a fašistickému Maďarsku (a krátkodobé potěšení Polsku ze znovuzískaného Těšínska), opět to však bylo na úkor okleštěného Československa. 

 

A příznačné pro tuto „přátelskou“ atmosféru podezírání a intrik bylo, že kupříkladu Československo iniciovalo obrannou alianci Malá dohoda, zaměřenou převážně proti územním nárokům svého souseda – násilně zmenšeného Maďarska. Spolek tvoříly kromě našeho státu ještě Rumunsko a Jugoslávie, tedy státy, které z Trianonské smlouvy těžily nejvýrazněji. Některé z nich ani neměly společné hranice a dohromady je dával jen společný nepřítel. Tyto historické zkušenosti osvětlují, proč středoevropské státy tehdy i v pozdějším období vyhledávaly své přátele spíš za sedmero horami než ve svém těsném sousedství. Pro tyto trendy netřeba zabíhat příliš do minulosti. Není to tak dlouho, kdy si Česká republika v období Klausovy vlády zakládala na umrtvení „visegrádské spolupráce“ středoevropských zemí, upřednostňovala separátní jednání jednotlivých států při cestě do Evropské unie a propagovala spíš než evropskou spolupráci kooperaci se Spojenými státy. 

 

Dějiny střední Evropy připomínají v té době svou spletitostí brakový detektivní román či latinskoamerickou telenovelu. Vytváří se zde účelové aliance, někdejší spojenec se během několika let stává nepřítelem, v každém vládním prohlášení týkajícím se vztahů se sousedy je třeba hledat skryté narážky na nejrůznější domělé i skutečné křivdy. Toto území bylo svědkem vzestupů a pádů, počátků státních existencí i jejich hořkých konců. Například Uhersko v období po roce 1839 prodělalo složitý a bolestný přerod, křivka úspěšnosti jeho existence byla většinou zcela protikladná k běhu českých dějin. Teprve v roce 1840 zde byla úředním jazykem vyhlášena maďarština místo do té doby používané latiny. V revolučním roce 1848 je Windischgrätzovými vojsky rozehnán Slovanský sjezd v Praze a potlačeno pražské povstání. Když ve Vídni vypuká v říjnu další revolta, která donutí císaře k útěku, obsazuje Windischgrätz hlavní město a rozhání parlament. Tvrdě pronásleduje politické odpůrce režimu a pomáhá císařovu synovci Františku Josefovi usednout na trůn a znovu upevnit autoritativní režim. 

 

Nepokoje v Uhrách začínají již v září stejného roku chorvatským povstáním proti uherské nadvládě. Po jeho porážce následuje vojenský zásah ze strany rakouské armády (prosinec 1848), na nějž Uhry odpovídají vyhlášením samostatného státu. Úspěšný protiútok Kossuthem reorganizované uherské armády donutí Rakousko požádat o pomoc ruskou říši. Maďaři zaskočení zezadu a z boku jsou poraženi 9. srpna 1849 u Világoše a kapitulují. Čeká je kruté potrestání, jakási maďarská Bílá Hora, kdy Uhry klesají na úroveň provinční země. Během jedné generace se však karta obrací a uherské země dosahují  rakousko-uherského vyrovnání, čili faktického zrovnoprávnění obou částí monarchie. Maďarsko, zvláště jeho západní část, zažívá nebývalé vzkříšení národního života, Budapešť se rozrůstá na jedno z největších měst Evropy, na metropoli, která žije kulturním i společenským životem, s jehož intenzitou se tehdejší Čechy a provinční Praha ani v nejmenším nemůže rovnat. Polsko je na tom ve stejné době ještě hůře, už v roce 1795 přestal polský stát fakticky existovat a jeho území sklouzlo do pozice hračky velmocí. Tento stav vyvrcholil trojím dělením Polska mezi Rusko, Prusko a rakousko-uherskou monarchii. Proti cizí nadvládě vznikla řada neúspěšných povstání, obnovu státnosti však přinesl až rok 1918. Tomu předcházela první světová válka, jejíž výsledek přinesl na jedné straně rozpad Rakousko-Uherska na řadu národních států, na druhé straně způsobil trianonské ponížení Uherska (s obdobnými pocity byla přijata i versailleská mírová dohoda ve výmarském Německu), protože smlouva, od které se očekávalo spravedlivé rozdělení Evropy, se změnila na slepý trest pro domělé viníky válečného konfliktu. Vnucená smlouva nařidilala odstoupit podstatná území Maďarska sousedům – Československu horní Uhry a Podkarpastskou Rus, Rumunsku Sedmihradsko a Banát, Jugoslávii Chorvatsko a Bačku a Rakousku Burgenland, čímž se původní Uhersko zmenšilo o dvě třetiny. 

 

Na území českých zemí a horních Uher vzniklo Československo, v Panonii byla založena drobnější Maďarská republika, ve které dva roky po jejím vzniku došlo k bolševickému převratu, který však byl vzápětí potlačen Hortyovou armádou. Na zdevastovaných bojištích východní fronty vznikl obnovený polský stát zaujímající nejen své dnešní území, ale i rozsáhlé oblasti Litvy, Běloruska a Ukrajiny. Na rozdíl od Československa se zde však prosadil polofašistický režim Józefa Piłsudského. Nedlouho po skončení světové války zahájilo Polsko za podpory Francie vojenský konflikt s obávaným bolševickým Ruskem, který skončil odstoupením části Litvy, Běloruska a Ukrajiny pod polskou správu. V květnu 1926 zde proběhl vojenský puč, v roce 1935 přijata protidemokratická dubnová ústava. V Maďarsku po porážce komunistické republiky rad v roce 1919 (následovala intervence československých a rumunských vojsk) a restauračních snahách krále Karla I. proběhl také posun k fašistickému autoritativnímu režimu. 

 

Československo se po potlačení boševických a nacionalistických nepokojů na přelomu desátých a dvacátých let vydalo na cestu demokratizace, ve své době představovalo unikátní ostrov svobody v čím dál tím zmatenější situaci ve střední Evropě. Po Hitlerově převzetí moci v Německu bylo nejen cílem útěku řady levicových intelektuálů, ale i hromosvodem nenávistných kampaní nedemokratických vůdců. Svobodný duch Československa se začal vytrácet v konci třicátých let a definitivně se rozplynul v období po Mnichovské dohodě a zejména po 15. březnu 1939. 

 

 

---

 

 

 

Československo, Maďarsko a Polsko – někteří fotografové se proslaví, ti druzí zůstávají ve své vlasti 

Vzhledem k dnešní situaci se možná zdá překvapující, že v titulku vyjmenované středoevropské země a jejich kulturní představitelé neměly intenzivnější oficiální vztahy se svými bezprostředními sousedy. Je třeba si ale uvědomit, že tomuto kontaktu bránily důvody historické, politické i čistě praktické. Historické důvody jsem vyjmenoval v předchozích odstavcích, shrnout by se daly do věty, že štěstí a rozmach jednoho národa střední Evropy byl vždy vyvažován ponížením národa druhého. Když šlo Uhersko nahoru, české země zůstávaly na periférii, když Češi a Poláci získali svůj vlastní národní stát, Maďaři zažívali jednu z nejtemnějších chvil své novodobé historie. Politické podmínky rovněž nebyly dobré, ze strany fašizujících režimů nebyl zájem na spolupráci s okolními státy. Podstatou každého fašismu je systematicky budovaná nenávist k národnostním menšinám a bezprostředním sousedům a to ke vzájemné kulturní výměně nepřispívalo. Odlišný byl stav vnitřní bezpečnosti těchto států, zatímco v Maďarsku probíhaly vojenské puče a bolševické převraty, Polsko protahovalo první světovou válku nesmyslným útokem na sovětské Rusko, v Československu se naproti tomu ujala demokracie a kromě neúspěšného pokusu o fašistický puč na konci dvacátých let a vleklé hospodářské krize v letech třicátých zde vládl relativní klid. Třetí důvod – čili praktické pohnutky – vycházely z toho, že ani jeden z těchto států se v oboru fotografie nestal revolučním zvěstovatelem nových tvůrčích či technických poznatků a tudíž teoretické vzájemné vztahy by jednotlivé účastníky neobohacovaly natolik, aby se to zdálo ve větším měřítku výhodné. Z tohoto pohledu bylo vhodnější hledat inspiraci v Německu, Francii, Spojených státech a dalších technologicky, společensky i kulturně vyspělejších demokraciích. 

 

Zuvedených důvodů byla pravděpodobně vyšší četnost setkávání fotografů z Československa, Maďarska a Polska mimo území jejich domovských států, zejména pak v uměleckých školách a fotografických ateliérech v Německu a Rakousku. Z mnoha těchto center připomínám mnichovskou školu Lehr- und Versuchsanstalt für Photographie, Chemigraphie, Lichtdruck und Gravure (studenty byli mimo jiné Čech František Drtikol či Maďar József Pécsi), vídeňská Höhere Graphische Lehr- und Versuchsanstalt (mimo jiné Rudolf Balogh), ateliéry Rudolpha Duhrkoopa v Berlíně (Olga Maté, Dénes Rónai, Aladár Székely, Jósef Pécsi nebo Rudolf Balogh), Hugo Erfurtha v Drážďanech (Aladár Székely, Jan Bułhak) nebo Nikoly Perscheid v Berlíně (Angelo, Aladár Székely). Zcela výlučné postavení měl desavský a později berlínský Bauhaus, který představoval skutečnou křižovatku pro umělce ze střední avýchodní Evropy a který byl inspirací jak pro své studenty, tak pro širší veřejnost prostřednictvím stránek časopisů a odborné literatury. 

 

Odchod do zahraničí nepředstavuje vždy jen trvalou emigraci. Důležitým prvkem vumělecké tvorbě je i možnost krátkodobých pobytů v jiných jazykových a kulturních oblastech, možnost konzultovat své práce s renomovanými výtvarníky či jen „nasávat“ tvůrčí atmosféru ve významných centrech uměleckého světa. Styk se zahraničními tvůrci dává šanci na tolik potřebnou sebereflexi, konkurence smazává zhoubný pocit sebeuspokojení a nutí umělce lépe asrozumitelněji formulovat svůj osobitý umělecký názor. 

 

Polská „kolonizace“ zahraničí a zejména pak Spojených států amerických je všeobecně známá (i když je pravdou, že až na Weegeeho, jsem o významější emigraci fotografů z této země nenalezl hodnověrné důkazy), rovněž Maďarsko v meziválečném období představovalo významného exportéra tvůrčího ducha. Na rozdíl od něj česká kulturní emigrace stejně tak jako cesty „na zkušenou“ nebyly mezi československými autory nijak časté. Kromě Drtikololova pobytu na mnichovské Lehr- und Versuchanstalt für Photographie, studií Blühové na Bauhausu, Rösslerova pobytu ve Francii, Auerbachovy dokumentace exilové vlády Edvarda Beneše, Sitenského práce pro Royal Air Force a vč eské fotografii zcela netypického odchodu Alexandra Hackenschmieda do USA nemáme mnoho dalších fotografů, kteří by v tomto období prošli stejnou zkušeností jako mnozí jejich maďarští kolegové. Mezi důvody tohoto nepoměru může patřit mimo jiné rozdílná politická situace v Polsku a Maďarsku na straně jedné a v Československu na straně druhé. Zatímco fašistické režimy z valné části levicově zaměřené představitele avantgardy a další umělce svobodného ducha fakticky izolovaly a nepřímo k odchodu tlačily, Československo poskytovalo v podstatě svobodné prostředí pro uměleckou tvorbu, naopak v období po nacistickém převzetí moci v Německu se stalo příjemcem tamní levicové emigrace. 

 

Řada badatelů se shoduje, že „východní střední Evropa“ (tím myslím neněmeckou část této oblasti) byla a možná dodnes je příliš provinčním místem na to, aby se tu uplatnili skuteční giganti vědy a kultury. Mnozí autoři, mimo jiné maďarský historik Károly Kincses míní, že naprostá většina fotografů z jeho země neměla šanci se dopracovat mezinárodního věhlasu, pokud neopustila svou vlast a nevydala se na západ. Tvrdí, že Uhry byly vždy rodištěm řady vzdělaných vědců a šikovných umělců, nedokázaly je však nikdy dostatečně docenit. Toto tvrzení obhajuje mimo jiné tím, že z dvanácti držitelů Nobelovy ceny, kteří jsou maďarského původu, žádný neprožil ve své vlasti nejvýznamější část svého života. Jako příklad z oboru fotografie uvádí dvojici autorů Mártona Munkácsiho a Karoly Eschera, kteří původně spolupracovali v jednom maďarském periodiku a měli obdobný talent i šance na to se prosadit. Pak Munkácsi odešel do Berlína a později do USA a dosáhl světového věhlasu, naproti tomu Escher zůstal ve své vlasti a jeho mezinárodní proslulost je přes dosažené výsledky minimální (rovněž ale přiznává, že toto tvrzení neplatí zcela univerzálně, Drtikol či Sudek také neopustili svou vlast a přesto jsou považováni za jedny z nejvýznamějších autorů meziválečného období). 

 

Podobně jako jinde, i v českých zemích, Polsku a Maďarsku se fotografie v končícím devatenáctém století dostala do do hluboké krize, když zcela podlehla diktátu trhu a místo experimentů a novátorství si osvojila obrazová klišé, schematismus, mechanické „ofotografování“ skutečnosti bez sebemenšího tvůrčího záměru. Vznikaly tak miliony bezduchých fotovizitek většinou podprůměrné kvality, nejednalo se zde ani v nejmenším o invenční práci se světlem či pozadím, ale o značně idealizující zrcadlo pro fotografované. Na tento stav reagovala piktorialistická (či jak já raději říkám výtvarnická) fotografie, která si vytkla za cíl vrátit tomuto oboru umělecké tvorby její „umělečnost“ a smazat v té době rozšířený názor, že fotografie je v nejlepším případě jen formou technického řemesla. (Tento názor byl však natolik zakořeněný, že například v českých zemích probíhala teoretická diskuze na téma „je fotografie uměním?“ i v třicátých letech dvacátého století, tedy v době, když už fakticky svůj umělecký základ v praktické rovině prokázala.) 

 

Proti vžité představě fotografa jako „obsluhy reprodukčního zařízení“ se snažila bojovat škola výtvarnické fotografie, jejíž náročné technické postupy i ideové základy byly propagovány prostřednictvím právě zakládaných fotografických spolků a odborných časopisů, v rámci mezinárodních salonů pak byly výsledky práce fotografů-výtvarníků prezentovány široké veřejnosti. Piktorialismus tak nastoupil úspěšnou cestu do ateliérů i exteriéru a natolik proměnil myšlení fotografů, že v další fázi vývoje pro ně bylo dlouho těžké přijmout fakt, že i ostrá detailní fotografie elektrické cívky nebo pnoucí se rostliny dokáží být uměleckou výpovědí. 

 

Přelom devatenáctého a dvacátého století představuje zlomový moment ve vývoji umění. Do té doby univerzální slohy, které vždy zasahovaly malířství, hudbu, architekturu či design užitných předmětů a byly platné pro významější část Evropou kolonizovaného světa, jsou nahrazeny méně přehlednou různorodou paletou stylů, škol či individuálních tvůrčích názorů. Podobně jako secese ve výtvarném umění, i piktorialistická fotografie byla posledním celosvětovým univerzálním slohem, který byl platný ve Francii, zemích Rakouska-Uherska, Polsku i v dalších oblastech. Definitivním koncem tohoto synchronizovaného vývoje uměleckých stylů byla první světová válka, po jejímž skončení například Maďaři naskočili do vlaků živé fotografie, sociofotografie a vlasteneckého stylu (silná rovněž byla válečná fotografie z období let 1914–1918), Poláci naproti tomu zvolili kombinaci setrvávání vpiktorialistickém duchu v kombinaci s avantgardně orientovanou fotomontáží. V českých zemích ana Slovensku se neprosadil žádný dominující či státem určovaný tvůrčí proud, vytvářely se tu jak drtikolovské ušlechtilé tisky, Funkeho či Wiškovského snímky ve stylu nové věcnosti, Sudkovy intimní zátiší, Rösslerovy diagonální kompozice, Paďoukovy experimenty, Teigeho fotomontáže či vlastivědná fotografie Plicky, Ehma a amatérských spolků, ve východní části republiky byla obdobně jako v Maďarsku silná i sociální fotografie. 

 

Je třeba ještě připomenout jeden závažný a z pohledu historika nikoliv nepodstatný rozdíl mezi českou fotografií a touto uměleckou disciplinou v sousedních státech. Obětí války či občanských násilností jsou vždy nejen lidé, ale i materiální hodnoty včetně uměleckých předmětů. České země válečné ničení v období obou světových konfliktů dvacátého století prakticky minulo a díky tomu se zachovala většina prací z předválečných let. Jinak tomu bylo v případě Maďarska, kde u výrazné části autorů je v životopisu uvedena poznámka, že část jejich archivu byla zničena při bombardování (např. Rudolf Balogh, István Kerny, György Klözs, Dénes Rónai nebo fotografie z první světové války André Kertésze), obdobně je to i ve válkou značně devastovaném Polsku. 

 

Ztohoto pohledu má česká fotografie výhodu, že se i dnes může odvolávat na existující díla autorů první republiky, nikoliv jen na „duchovní“ odkaz fotografů let minulých. 

 

---

 

Pokračování na Fotografická tvorba v Polsku a Maďarsku 1900–1945 - 2/3

...

Fotografická tvorba v Polsku a Maďarsku 1900–1945 - 2/3

Pokračování z Fotografická tvorba v Polsku a Maďarsku 1900–1945 - 1/3

 

 

---

 

 

Maďarská fotografie 

Stejně jako ve zbytku vyspělého světa, i v Maďarsku se fotografie zprvu utopila v přikrášleném realismu. V té době zde byla nazývána fényírászat (světlopsaní) nebo  fényképelés (světloobrazy), v pozadí čehož je znát její přiřazení krealistické formě malířství. Rozvoj ateliérů byl jako v dalších částech Evropy velmi rychlý, stejně tak rychle se však přiblížila krize způsobená zahlcením trhu fotovizitkami a následným utvrzení veřejnosti, že fotografie je pouze jakousi reprodukční technikou. Fotografové se tehdy začaly orientovat na piktorialismus a ušletilé tisky, v nichž viděli opětný návrat uměleckého prvku do fotografické tvorby. 

 

Výtvarnickou fotografii pomáhaly rozšiřovat jak vznikající odborné časopisy, tak právě zakládané amatérské spolky. Na začátku 20. století již piktorialistické snímky představovaly většinu exponátů na mezinárodních salonech a spolkových výstavách. Ve stejné době se také začali objevovat fotografové s vyhraněnou specializací, např. Miklós Konkoly-Thege se zabýval hvězdářskou fotografií, Lóránd Eötvös, Lajos Lóczy a Ferenc Hopp hráli důležitou roli v procesu vzniku zeměpisné fotografie, Slovák Károly Divald mapoval uherský venkov a oblast Vysokých Tater. 

 

Maďarská kulturní scéna byla díky klidnému a blahobytnému odbobí před první světovou válkou na vysoké úrovni. Pulzoval tu čilý spolkový život, otevřena byla opera i opereta stejně jako řada muzeí, o hospodářské úspěšnosti země vypovídá fakt, že pod Budapeští bylo postaveno první metro na evropském kontinentu. Jako centra společenského života fungovaly kavárny, kterých bylo jen ve vnitřní Budapešti na 600 a kde si mohl zájemce kromě pití kávy přečíst některé z 350 místních novin a časopisů, případně také zužitkovat čas vlastním psaním (k specifickým rysům budapešťských kaváren patřily role papíru a inkoust, které byly jejich návštěvníkům zdarma k dispozici). Místem setkávání inteligence byly kromě kaváren i byty a ateliéry. Konkrétně studio fotografa Dénese Rónaie představovalo významné centrum umělců, stejně tak ateliér Olgy Máté byl známý mimo jiné výstavami avantgardních výtvarníků. 

 

V Budapešti sídlilo na 300 profesionálních ateliérů, byla tu řada amatérských fotografických klubů, vycházel odborný tisk (A fény [Světlo], Fotomuvészet [Umělecká fotografie]). Maďarští fotografové se často účastnili mezinárodních salonů a výstav. Rozvoj fotografie v této zemi byl natolik výrazný, že berlínský fotograf Dührkoop mohl v roce 1910 pro časopis Amatõr na její adresu prohlásit: „Není třeba se obávat ověhlas [maďarské fotografie]. … Dříve jsme na mezinárodních výstavách vídali vždy jednu dvě maďarské fotografie. V posledních dvou letech Maďaři zaznamenali výrazný růst – kvalitativní i kvantitativní.“ 

 

Díky skvělým podmínkám pro rozvoj fotografie v období piktorialismu se v pozdějších letech Maďarsko stalo supervelmocí, přičemž dodnes udivuje množstvím skvělých autorů, kteří se zde narodili, vyrůstali, případně prožili část tvůrčího života. Výzmaný podíl na tom měli mladí amatérští fotografové, kteří převzali štafetu progresivní fotografie od stárnoucí generace piktorialistů. 

 

Už v roce 1916 kritik Pál Nádai prohlásil: „Když tato úpadková doba [vizitkových portrétů] spěla ke svému konci, na horizontu již vycházela renesance umělecké fotografie. Upjaté vidění profesionálních fotografů může být brzy překonáno inovativními amatéry sledujícími jiné priority.“ 

 

Řada maďarských tvůrců měla možnost studovat a krátkodobě pracovat v zahraničí. Angelo zamířil do Hamburku, Berlína, Paříže a Londýna, Dénes Rónai studoval v Mnichově a Hamburku a strávil deset měsíců s bratry Lumiérovými v Lyonu. Jako Aladár Székely, József Pécsi, Angelo a Olga Máté, studoval i on vBerlíně u fotografa Rudolfa Dührkoopa. Zmatené období meziválečných let přivedlo k trvalé emigraci nemalé množství špičkových fotografů, mimo jiné Mártona Munkácsiho (Berlín, New York), Brassaie (Paříž), László Moholy-Nagye (Desava, Berlín, později Chicago) nebo André Kertésze (Paříž, New York). Vyjmenovaní i další fotografové (bratři Capovi, Lucien Aigner, Lucien Hervé a Francois Kollar...) pak měli unikátní šanci ovlivnit směry světové fotografické tvorby a výrazně přispěli k rozvoji reportážní a avantgardní fotografie. 

 

Přes své původně téměř monopolní postavení tradiční ateliérová fotografie vymizela společně s piktorialismem ze salonů a výstav někdy okolo roku 1920. Někteří historici uvádějí, že důvodem mohl být nejen tvůrčí vývoj většinou amatérské fotografické veřejnosti a vyčerpání inovativního potenciálu starších stylů, ale i příčina ekonomická. Jednoduše, piktorialistické techniky vytvářené velkoformátovým fotoaparátem na rozměrné desky, náročné metody využívající drahých kovů a minimální možnosti zpeněžení této volné tvorby, to vše způsobovalo, že ušlechtilým procesům se mohli věnovat pouze zámožní amatéři. Pravou demokratizaci měly do fotografické tvorby přinést až aparáty pro menší formáty negativu a bromové zvětšeniny. Já si však myslím, že dominantní příčinou byla zkušenost s upřímnou a většinou neidealizovanou reportáží z první světové války a rovněž zmatky a ponížení poválečného období, které rozostřeným aktům či romantickým lesním zákoutím nepřály. Kromě pokračování reportážní fotografie a postupného vzniku avantgardních trendů se v poválečném období prosadily ještě nacionalisticky a levicově angažované směry, jinými slovy ideově značně vyhraněnější druhy tvorby, než byl lyrický piktorialismus. 

 

Kvalitativní růst maďarské fotografie (a zejména její reportážní větve) po první světové válce byl zapříčiněn mimo jiné i tím, že došlo k postupné specializaci fotografů. Původně byli autoři studiových portrétů rovněž tvůrci reklamních, reportážních či ilustračních snímků, nová doba jednotlivá odvětví fotografie osamostatnila a dala tak šanci na jejich hlubší rozvoj. Ruku v ruce s technickou kvalitou fotografií rostly i polygrafické možnosti maďarských časopiseckých koncernů, díky čemuž byl ve dvacátých letech stejně jako jinde vEvropě zaznamenán raketový růst počtu hlubotiskem tištěných ilustrovaných magazímů. 

 

Nikoliv nepodstatnou kapitolou, kterou se maďarská fotografie značně odlišuje od svého českého protějšku, je dokumentace bojů první světové války. Mezi důvody tak značného rozšíření tohoto druhu fotografie patří zejména značná angažovanost uherského království i jeho obyvatelstva na bojích. Na rozdíl od českých zemí považovali Maďaři tuto válku „za svou“, Češi naproti tomu viděli ve své účasti v ní pouhou službu cizím pánům a proto k ní přistupovali se „švejkovským“ klidem. Uherska se také válka dotýkala mnohem intenzivněji mimo jiné proto, že naprostá většina vojáků ze západu cestovala na východní i jižní frontu právě přes jeho území. 

 

V reakci na nadšení obyvatel Uherska pro účast v bojích světové války začaly různé noviny a časopisy pořádat fotografické soutěže, ve kterých zadávaly bojujícím vojákům různé úkoly, které měli s fotoaparátem během své služby plnit. Mezi nejúspěšnější patřila soutěž deníku Érdekes Újság, který začal vycházet rok před vypuknutím války a měl v Maďarsku jako jeden z prvních technicky vyřešenou problematiku kvalitní reprodukce fotografií. Úvodní kolo soutěže proběhlo již v prosinci 1914, kdy časopis vyzval vojáky k zasílání snímků činnosti rakousko-uherské armády. Pro autora vítězného snímku byla vypsána odměna 3000 korun. Hned toto kolo zaznamenalo obrovský zájem, soutěž byla obeslána více jak 1500 fotografiemi. Do konce války proběhlo ještě několik kol. V některých vyhlašovatel stanovil tématické okruhy, ve kterých se soutěžní snímky měly pohybovat (např. fotografie odpočinku uprostřed bojů, portréty hrdých rodičů vojáků, snímky „slunné strany války“...), jindy byly podmínky volnější. Všechna kola soutěže byla velmi úspěšná a díky velkému množství zaslaných fotografií Érdekes Újság získal zcela unikátní archiv válečných snímků ze všech bojišť první světové války, o které byl zájem nejen v Maďarsku, ale i v novinách a časopisech daleko za hranicemi. Později redaktoři ze všech kol vybrali 120 fotografií, ze kterých následně sestavili deset alb snímků světové války, které měly maďarskému národu připomínat slavné dny bitev a atmosféru, která je provázela. 

 

Mimo válečné fotografie se v prvních čtyřech dekádách dvacátého století v maďarské domácí tvorbě prosadily tři hlavní fotografické směry – maďarský národní styl, sociofotografie a experimentální a politická fotografie. Podle vzoru katalogu Photographers Made in Hungary jsem se rozhodl oddělit fotografy maďarského původu tvořící v zahraničí. Přestože tito autoři vycházeli ze stejných základů, mimo vlast se napojili na trendy, jejichž obdobu v domácí maďarské tvorbě vesměs nenacházíme.  

 

Maďarský styl je souhrné označení nacionalisticky laděného trendu v maďarské fotografii v období mezi světovými válkami. Programově odmítal ušlechtilé procesy i výtvarnickou fotografii, akcentoval kromě národní myšlenky technickou dokonalost, profesionální zpracování a etnografické prvky. Spíš než formu však upřednostňoval obsah, kterým byla maďarská krajina a venkov. Kromě několika sociofotografů a žurnalistů se mu věnovala podstatná část domácí profesionální i amatérské veřejnosti až do pozdních padesátých let. Fotografie v tomto stylu plnily výstavní plochy mezinárodních salonů, objevovaly se rovněž ve velkém měřítku v tisku (vyskytovaly se i některá neobvyklá použití snímků, například Rudolf Balogh dostal zakázku na vytvoření fotografií maďarské krajiny pro výzdobu vozů státní železnice). Styl byl také maximálně úspěšný mezi nefotografickou veřejností, protože kromě své líbivosti podporoval lásku maďarského národa ke své vlasti. Toho po nástupu fašistické diktatury využila vláda, která v podstatě vytvořila z maďarského stylu oficiální formu fotografické tvorby. 

 

Pionýrem a vůdčím představitelem maďarského stylu byl velmi úspěšný fotograf Rudolf Balogh, jehož názory změnily směřování maďarské fotografie na dlouhá desetiletí. „Potřebujeme snímky, které znázorňují naše priority a náš národní svéráz“, prohlásil Balogh vroce 1914 pro Fotómuvészet (Fotografické umění). O dvacet let později dodal: „Účelem dnešní umělecké fotografie je vytváření čistých obrazů, které nenapodobují malbu avzdávají se kopírování tradiční fotografie. ... Vidění [současných fotografů] je svobodné a fotografické, hrají realistické hry se světlem s cílem zachytit jeho zázračnost tak, jak to jiný druh umění nedokáže“. A konečně v roce 1943 prohlásil prohlásil o vlně, jejíž vznik svou tvorbou inicioval: „Znelíbilo se nám město, která nám podsouvalo falešný internacionalismus, … rozhodli jsme se hledat pro maďarskou fotografii opravdovější předměty zájmu v prosluněných vesničkách, na maďarském venkově a vyhledat zde skutečný maďarský typ.“ 

 

Jak už jsem uvedl, Rudolf Balogh byl stvořitelem a nejvýznamějším představitelem maďarského stylu. Vystudoval na Höhere Graphische Lehr- und Versuchsanstaltve Vídni, v roce 1902 se stal fotožurnalistou Vasárnapi Újság (Nedělník). Prodělal z hlediska své úspěšné kariéry riskantní přechod od ušlechtilých tisků kreportážní fotografii, ivnové úloze se však brzy propracoval ke špičce. Průběh světové války zaznamenával jako armádní fotograf na východní frontě, kde pořídil desetitisíce ryze reportérských snímků. Jeho záběry velmi věrně zachycovaly chvíle bojů i odpočinku, každodenní život mnohonárodní armády a svou atmosférou jsou jakousi obrazovou obdobou románu o Švejkovi. Jako redaktor a vydavatel magazínu A Fény (Světlo) a Fotomuvészet (Umělecká fotografie), později jako reportér deníku Pesti Napló(Pešťské noviny) ovlivnil po roce 1920 celou nastupující generaci včetně takových mistrů jako Károly Eschera či Mártona Munkácsiho. Nejoblíbenějším námětem jeho fotografií byl maďarský venkov, tématická náplň sahala od krajinářské fotografie až po žánrové snímky. Práce tohoto autora snadšením přijímali nejen odborníci, byly chápány i jako důležitý osvětový prvek. O proslulosti jeho tvorby hovoří ifakt, že byl americkým časopisem National Geographic vyzván k odchodu za atraktivní fotografickou prací do USA, tuto nabídku však byl nucen pro vysoký věk odmítnout. V závěru života ho velmi nepříjemně zasahoval návrat tvárných procesů stejně jako zneužití jím stvořeného stylu k podpoře nacionalistických vášní. Čtvrt roku před jeho smrtí byla velká část jeho díla zničena při bombardování. 

 

Dalším fotografem, pro kterého se stal maďarský styl hlavní tvůrčí platformou, byl István Kerny. Amatérsky fotografoval od mládí, jeho snímky se začaly objevovat v maďarském a zahraničním tisku na počátku první světové války. Po roce 1920 fotografoval venkovskou krajinu, život v drobných vesničkách a dokumentoval také lidové kroje. Přes šedesát let vytvářené dílo, při kterém používal řadu technik od tvárných procesů až po autochromní desky, bylo zničeno v období druhé světové války. 

 

Mezi další významné představitele tohoto stylu patřili Ernõ Vadas, Kálmán Szöllõsy, Jenõ Dulovits, Iván Vydarény, Frigyes Haller, Tibor Csörgeő, Gyula Ramhab, Tibor Rehák, Imre Kinszki, Jószef Németh a mnoho dalších konkrétních i bezejmenných autorů. Dalším stylem meziválečného období byla sociofotografie (szociofotó), která představovala faktický protipól maďarského stylu. Zatímco ten si zakládal na kráse, líbivosti a lásce k vlasti prezentované formou líbivých snímků, sociofotografie akcentovala negativní prvky života v Maďarsku, bídu, hlad a ponížení nejchudších vrstev obyvatelstva. Z různých forem umělecké tvorby byla pro zachycení těchto ideí nejvhodnější snadno čitelná fotografická reportáž a fotomontáž. Sociofotografie zcela zapadala do období maďarské „blbé nálady“, kdy odhalovala neschopnost fašistického režimu řešit sociální problematiku zmenšené a hospodářsky rozvrácené země. Nepřímo rovněž navazovala na snímky J.A. Riise či L. W. Hinea a na americkou vlnu crusades (křížové výpravy – trend přelomu století, kdy se fotografové a píšící novináři snažili formou mediálního nátlaku mimoparlamentní cestou dosáhnout pozitivních změn ve společnosti, např. zrušení dětské práce, zbourání nejchudších slumů...). 

 

Maďarská sociofotografie se poprvé objevila v tisku v prvním desetiletí dvacátého století, kdy nedělník Vásarnápi Ujság publikoval snímky Ference Kisse, jejím zlatým obdobím však byla až doba velké krize ve 30. letech 20. století. Nejcharakterističtější skupinou tohoto maďarského fotografického směru byli autoři okolo Lajose Kassáka a jeho časopisu Munka (Práce), mezi které patřili například Tibor Bass, Teréz Bergmann, Sándor Bodon, László Bruck, Sándor Frühof/Gönci, Ferenc Haár, Zsuzsa Kovács, Klára Langer, Miklós Müller, Judit Karász, Ernő Schubert a Lajos Tabák, mimo tuto skupinu tvořili například Kata Kálman, Kata Súgar nebo Árpád Szélpál. Tvorbou sociálně laděných snímků se zabývali i mnozí ve světě známější fotografové jako André Kertész či Brassai, jehož sondy do života noční Paříže rovněž obsahují sociofotografické tendence. Stejně tak se tyto vlivy objevují ve snímcích Sándora Bojára, László Brucka nebo Karoly Eschera. Na rozdíl od vlasteneckého maďarského stylu, levicová kritika státu prostřednictvím sociofotografie byla fašistickým režimem velmi nedobře přijímána. Zvláště autoři fotomontáží (Lajos Kassák, Lajos Lengye...) trpěli častým násilným uzavíráním výstav a občas se za vystavené a otištěné práce dostali ido vězení. V pozdějším období byla sociální fotografie ze stránek novin a časopisů zcela vytlačena maďarským stylem. Do třetí skupiny patří a političtí fotografové, kteří se svými fotografiemi nehodlali zapojit do boje za „národní věc“ ani do třídního boje. Usilovali o nový druh umělecké fotografie, ve které se nejvíce cenily experimenty. Mezi autory této třetí skupiny patřili například Imre Kinszky, Nádor Barányi, Zoltán Zajky a Olga Máté. 

 

Angelo (Pál Funk) patřil mezi významné domácí tvůrce, kteří stáli mimo vyjmenované hlavní trendy. Narodil se v rodině výtvarníků a proto byla jeho raná tvorba blízká klasickému výtvarnému umění. Praxi absolvoval v mnoha významných ateliérech, mimo jiné u Dührkoopa, v Berlíně u Nikoly Perscheida, v Paříži u Reutlingera, v Londýně ve studiu E. Hoppa, později pracoval také v budapešťském ateliéru Aladára Székelyho. Jeho portrétní tvorba byla mimořádně úspěšná, za svůj život vyfotografoval více jak 450 000 lidí včetně Charlie Chaplina, Josephine Baker, Picassa, Bély Bartóka, Gustava Mahlera a dalších. V pozdějších letech začal experimentovat s nejrůznějšími deformacemi obrazu, až se vzávěru života propracoval k surrealistickým vizím. 

 

Dalším tvůrcem stojícím mimo škatulky maďarské meziválečné fotografie byl už zmiňovaný Aladár Székely. Před založením vlastního ateliéru pracoval v mnoha studiích vzahraničí – v drážďanském závodě Hugo Erfuhrta, ve studiu Nikoly Perscheid v Berlíně. V Budapešti vytvářel portrétní snímky výtvarných umělců, hudebníků a spisovatelů. Jeho kniha Írók és Múvészek (Spisovatelé a umělci) se stala jednou z nejlepších portrétních publikací vmaďarské historii. Obdobně ceněné jsou jeho žánrové snímky vytvořené pomocí ušlechtilých tisků. 

 

József Pécsi byl téměř univerzálním umělcem. Je řazen ke špičce domácí maďarské meziválečné fotografie, když vytvářel jak reklamní snímky, tak avantgardní akty, neobyčejnou řadu autoportrétů i fotografie habánské keramiky. V jeho portfoliu nalezneme také snímky ve stylu nové věcnosti. Byl považován za významného znalce francouzského umění 18. století, založil a provozoval vlastní školu fotografie, představoval rovněž významného teoretika (v knize A fényképező művészete [Fotografické umění] prezentoval své názory na tvůrčí fotografii, jeho publikace o reklamě Photo und Publizität patří mezi nejvýraznější počiny tohoto typu v meziválečném období). Jeho budapešťské studio bylo důležitým kulturním centrem, ve kterém se setkávali mnozí maďarští a zahraniční umělci. Po celý život stál mimo avantgardní trendy, odsuzoval bromové zvětšeniny a obhajoval použití změkčujících filtrů. Vždy rafinovaně pracoval se světlem, často používal diagonálního nasvícení, aby jím zvýraznil povrch fotografovaného materiálu. Jeho snímky v mnohém připomínají práce Čecha Františka Drtikola a vnucuje se tak otázka, zda výtvarný názor těchto dvou fotografů není sjednocen díky studiu na stejné škole - mnichovském Lehr- und Versuchsanstalt für Photographie, Chemigraphie, Lichtdruck und Gravure. 

 

Mezi významné představitele žurnalistické fotografie nesporně patřil Károly Escher. Aniž by vlastní tvorbu považoval za umění, dokázal jako jeden z prvních obohatit zpravodajskou fotografii o umělecký prvek. Svůj příběh po letech shrnul v autobiografické knize Riportfényképezés, kde sám sebe označil za rozeného reportéra. Ještě v průběhu první světové války získal po absolvování několika manuálních zaměstnání místo kameramana u Vörös Film Riport, reportérské divize Red Filmu. Natáčel hrané filmy, po rozšíření zvukového filmu se však maďarská kinematografie odmlčela a Escher byl nucen si hledat nové zaměstnání. V roce 1928 se konečně dostal k fotožurnalismu, když se stal na Baloghovo doporučení reportérem Est Lapok (Večerník) a Pesti Napló, externě spolupracoval s časopisy Hída Film - Színház-Irodalom. Jeho snímky později otiskoval snad každý významější časopis té doby. Pokrýval širokou paletu reportážní fotografie od parlamentních jednání přes kulturu, žánrové snímky až po portréty Waltera Gropia, Pabla Picassa či Bély Bartóka.  

 

Export maďarských fotografů patří k nejvýznamějším kapitolám historie fotografické tvorby této středoevropské země. Je překvapující, jak velké množství skvělých fotografů má kořeny právě na území Uher. Z fašistického Maďarska odcházeli zejména představitelé levicových směrů, avantgardy a živé reportáže – André Kertész, Brassai, László Moholy-Nagy, György Kepes, Márton Munkácsi, Robert Capa a jeho bratr Kornél, Lucien Hervé, Paul Almásy a další. 

 

Tvrdí se, že v určitém období představoval například Berlín hned po Budapešti druhé nejvýznamější centrum maďarské kultury. Maďarsky mluvící autory bylo možno potkat jak v ateliérech a laboratořích v německém hlavním městě (např. agentura Dephot – Deutsche Photographie byla tvořena hlavně fotografy z Uher), v Paříži, Nizozemsku, na britských ostrovech či v poutním městě reportérského světa - americkém New Yorku. 

 

Špičkou mezi reportážmími fotografy maďarského původu, kteří působili vzahraničí, byl Márton Munkácsi (pro zajímavost – jeho bratr Muky Munkácsi se později stal známým fotografem hollywoodských hvězd). Jeho životní dráha byla zvláštní, plná zvratů, vrcholů i pádů a neuvěřitelných shod okolností. Byl prototypem zuřivého reportéra-všudybyla, jehož život začínal a končil prací, fotografa, který nemůže být sám se sebou spokojený, pokud osobně nebyl přítomen u všech důležitých událostí každého dne. Svou kariéru zahájil jako malíř pokojů, když jako šestnáctiletý o pustil svou rodinu. Po roce se stal reportérem novin Szinházi Élet, pro které pak pracoval přes deset let. Jeho spolupracovníky byli mnozí v té době skvělí reportážní fotografové jako Angelo, Miklós Labori Mészöli, Sándor Paál, László Willinger či János Gyenes. Později spolupracoval také s novinami a magazíny Az Est, Pesti Napló, Déelibáb a Ma Este. V roce 1928 odjel do Berlína, kde údajně hned z nádraží zamířil do místního prestižního vydavatelského domu Ullstein Verlag, kde obratem podepsal tříletou smlouvu. Tím získal přístup do časopisů jako Berliner Illustrirte Zeitung, Die Dame, Uhu, Die Woche nebo Korall. Byl ve své práci skvělý a díky tomu se během několika měsíců stal nejlépe placeným berlínským fotografem. Jeho reportérský zájem se neomezoval jen na Evropu, vytvářel série snímků z Blízkého Východu nebo o životě domorodců z oblasti středoafrického jezera Tanganyika. V průběhu pracovní návštěvy USA mimoděk provedl revoluci v oblasti módní fotografie, když překonal strnulé ateliérové pojetí tohoto oboru. Své modely a modelky Munkácsi vyvedl z ateliérů na pláže, do zahrad nebo polí, kde je fotografoval Leicou v běhu nebo ve výskoku. Snímky měly po otištění v Harper’s Bazaar mimořádný úspěch. Po letech, když byl nucen se z rasových důvodů přestěhovat z Německa do Spojených států, mu tyto revolučně pojaté fotografie módy otevřely dveře do zmiňovaného časopisu Harper’s Bazaar, pro který pak exkluzivně pracoval. 

 

André Kertész byl výborným válečným fotografem, jakož i mistrem živé emotivní fotografie období poválečného. Po absolvování obchodní školy se rozhodl pro dráhu fotografa, krátce poté však začala první světová válka, které se Kertész účastnil jako dobrovolník. Válčil na východní frontě, kde byl raněn. Po válce opět nastoupil do úřednického povolání na burze, díky kontaktům s mladými umělci však záhy zatoužil po vlastní kariéře reportážního fotografa. Na počátku 20. let se rozhodl pro odchod Paříže. V roce 1924 získlal diplom na výstavě Národního svazu maďarských fotografů-amatérů, ve stejném roce se rozhodl prezentovat své fotografie v deníku Érdekes Újság, za týden se už snímky objevily na jeho titulní straně. Během pobytu v Paříži měl značně pozitivní vliv na tvorbu svých kolegů-fotografů, kteří rovněž pocházeli z Maďarska. Inspiroval Brassaie k práci na nočních snímcích Paříže, pravidelně se stýkal s malířem Lajosem Tihanym či fotografkou Ilke Révai. Na počátku 30. let ulechčil vstup do francouzské společnosti André Fiedmannovi, který se později stal Robertem Capou, pro něhož mimo jiné graficky upravil jeho první fotografickou knihu Death in Making (Tak se rodí smrt). V roce 1927 měl v pařížské galerii Jeana Slivinského Au Sacre du Printemps vernisáž své první úspěšné výstavy. Poté se jeho snímky začaly hojně objevovat v Magyar Fotográfia, Berliner Illustrirte Zeitung, Nationale de Fiorenza, Sourire, Uhu, Times a Münchener Illustrierte Zeitung. Zahájil také kooperaci s pařížským týdeníkem Vu (se stejným časopisem spolupracoval mimo jiné i Polák Janucz Maria Brzeski). V roce 1936 Kertész natrvalo odcestoval na pozvání agentury Keystone do USA. Kromě zmíněné agentury pracoval také pro Vogue, Harper’s Bazaar či Coronet. Jeho snímky patří bez nadsázky k nejznámějším fotografickým obrazům dvacátého století. 

 

Mistrem v dokumentování nočního města byl maďarský fotograf Gyula Halász, který si v zahraničí nechal říkat podle města svého narození Brassai. Když v roce 1924 odcházel do Paříže, neuměl podle mnohých fotografovat. Na radu krajanů Kertésze a Tihanyiho začal dokumentovat noční město. Seznámil se s dílem Eugena Atgeta, jehož fotografie se pro něj staly celoživotní inspirací. Během výprav do potemnělých ulic noční Paříže začal v roce 1930 vytvářet snímky opuštěného města, které později vyšly v knize Paris de Nuit. Tehdy poznal noční život metropole se všemi jejími nočními podniky a pestrou směsicí typických postaviček. O rok později začal být fascinován grafitti na pařížských zdech, což se stalo tématem jeho snímků pro další léta. Přes pochvalné kritiky od mnoha renomovaných výtvarníků nechával výsledky tohoto projektu uzavřené v archivu a publikoval je až téměř po třiceti letech. V pozdějším období vytvářel pro americký Harper’s Bazaar fotoeseje oslavných osobnostech. V Paříži využíval šance se čile scházet s mnoha mistry výtvarného umění – s Picassem, André Bretonem, Salvatorem Dalí, Maxem Ernstem, Giacomettim, Tristanem Tzarou či Man Rayem. 

 

Typ zvěstovatele avantgardy apedagoga novátorské školy výtvarného umění představoval László Moholy-Nagy (jméno Nagy převzal po svém otčímovi, Moholy je město, ve kterém jistý čas pobýval). Původně vystudoval na přání rodičů práva, už v průběhu studií se však zabýval malbou a nejrůznějšími výtvarnými experimenty. V roce 1919 odešel do Vídně a později do Berlína, kde se mimo jiné setkal se svou budoucí ženou, v Praze narozenou Lucií Schultz. V roce 1923 ho Walter Gropius získal pro uměleckou školu Bauhaus, jíž se stal ve svých sedmadvaceti letech jedním z čelních a nejvlivnějších představitelů. V roce 1929 se podílel na uspořádání stuttgartské výstavy Internationale Ausstellung von Film und Foto (FIFO). O rok později uvažoval o návratu do Maďarska, kde však místní komora architektů neuznala jeho vysokoškolský diplom. To ho přinutilo k návratu do Německa. Po nástupu nacismu odešel do Nizozemska, Anglie a nakonec v roce 1937 do USA. V Chicagu se snažil obnovit své celoživotní dílo založením Nového Bauhausu, nepodařilo se mu však dát dohromady dostatek původních pedagogů a tak tento pokus skončil neúspěchem. Mezi Moholy-Nagyho blízké spolupracovníky patřil fotograf Geörgy Kepes, který byl jeho asistentem už na Bauhausu v Berlíně. Později společně odešli do Británie a do USA, kde pracovali na projektu Nového Bauhausu. Po uzavření školy se jejich cesty rozešly, László Moholy-Nagy založil vlastní školu nazvanou Institute of Design, Kepes později vedl Center for Advanced Visual Studies při Massachusetts Institute of Technology (MIT). 

 

Jako mnoho maďarských fotografů, také Endre Ernõ Friedmann zahájil svou úspěšnou kariéru odchodem do berlínského nakladatelství Ullstein Verlag. Studoval denní zpravodajství na Deutsche Hochschule für Politik, v letech 1932–33 pracoval také jako fotoasistent v agentuře Dephot. Prvním jeho velkým úspěchem bylo otištění fotografií Lva Trockého z utajovaného kongresu levicových stran. Po nástupu nacismu odešel do Paříže, kde si definitivně změnil jméno na Roberta Capu a nastoupil dráhu prvotřídního reportážního fotografa. Zprvu spolupracoval s časopisem Vu, španělskou válku v letech 1936–37 už dokumentoval na objednávku časopisu Regards. Tyto snímky představovaly jeho přelomový úspěch, objevily se v desítkách periodik včetně Life nebo Weekly Illustrated. Od roku 1939 žil a pracoval v USA. Dokumentoval boje druhé světové války v Anglii, na Sicílii, v Africe, jako snad jediný občan státu stojícího na druhé straně fronty dostal akreditaci na fotografování vylodění prvního sledu spojeneckých vojáků při invazi do Normandie. Po roce 1945 se stal spolu s Henry Cartier-Bressonem, Davidem Seymourem, Georgem Rodgerem, Williamem Vandivertem a jeho ženou Marií Eisner zakládajícím členem agentury Magnum. Fotografoval snad každý významější konflikt po druhé světové válce, zemřel při dokumentaci bojů na území dnešního Vietnamu. 

 

Robertův bratr Kornél se během své fotografické práce nesetkával tváří v tvář se smrtí. Jeho snímky byly citlivými dokumenty doby, často dokázal v pětisetině sekundy zachytit atmosféru celé etapy lidské historie. Nebyl typem světoběžníka. Kromě vlastní tvorby se soustředil na činnost podpůrnou a nadační, když se stal zakladatelem nejrůznějších fotografických organizací včetně newyorského International Center of Photography (ICP) a Fund for Concerned Photography. 

 

Mezi další významné fotografy maďarského původu, kteří odešli do zahraničí, patřili László Aigner (Lucien Aigner), Pál Almásy, Ferenc Aszmann, Ferenc Berkó, Éva Besnyõ, Irén Blüh, Nóra Telkes Kelenföldi (Nora Dumas), Imre Fehér, Ferenc Haár, László Elkán (Lucien Hervé), Béla Kálmán, Etelka Görög (Ata Kandó), Lajos Keresztes a další. 

 

V případě Maďarska se při práci historika vynořuje významný problém. Situace ve střední Evropě byla často nepřehledná a jedno území během krátkých časových úseků ovládaly různé státy. To způsobuje, že na mnohé autory či vynálezce si dělá nároky více národů. Tato situace panuje například uf otografické dynastie Divaldů, u fotografky Ireny Blühové i u profesora vídeňské univerzity a vynálezce vysoce světelného objektivu Józsefa Petzvála, na jejichž odkaz vznášejí nárok jak nástupnický stát historického Uherska, tak nové republiky vzniklé na jeho troskách. V České republice je tento jev zvláště znatelný v případě slezského Hlučínska, obdobné je to však u našich severních sousedů, kteří do vlastní tvorby započítávají i umělce z dnešní Ukrajiny, Běloruska a dalších oblastí bývalého „velkého Polska“. 

 

 

---

 

 

Pokračování na Fotografická tvorba v Polsku a Maďarsku 1900–1945 - 3/3

...

Fotografická tvorba v Polsku a Maďarsku 1900–1945 - 3/3

Pokračování z Fotografická tvorba v Polsku a Maďarsku 1900–1945 - 2/3

 

 

---

 

Polská fotografie 

Když byl vroce 1839 publikován vynález fotografie, Polsko v té chvíli nebylo na mapě Evropy. Před mnoha desetiletími bylo rozděleno na části spadající pod nadvládu rakousko-uherské monarchie, Pruska a ruské říše. Byly zde porušovány práva polské většiny, vznikala tu ozbrojená povstání, která byla následně krvavě potlačována. První světovou válku prožívalo Polsko velmi intenzivně, protože značná část bojů na východní frontě se odehrávala na jeho historickém území. 

 

Polská umělecká fotografie byla v porovníní s maďarskou a českou obdobou ve značném skluzu, který byl způsoben právě neexistencí samostatného státu před rokem 1918 a intenzivním stykem se smrtí a ničením materiálních hodnot. V dobách krizí a války byla prvořadou starost o holý život a následkem toho „múzy mlčely“. To vše, společně s fašistickým režimem vmeziválečném období způsobilo, že na polském území byla i v třicátých letech dominantním stylem piktorialistická fotografie doplňovaná fotomontáží a živou magazínovou fotografií. Avantgardní výboje přišly na řadu až po roce 1945. 

 

V počátcích polské fotografie nebyli aktivní pouze Poláci žijící ve vlasti, ale také ti, kteří odešli za hranice. Byl tu například Stanisław Ostroróg, který v Paříži vytvářel portrétní snímky, Ludwik Szaciński byl zas svou tvorbou známý po celé Skandinávii. Olga Baczyńska pracovala na císařském dvoře ve Vídni, Justyn Kozłowski dokumentoval stavbu Suezského průplavu. Řada polských fotografů tvořila na území dnešní Ukrajiny, Běloruska, případně dále na východě evropského kontinentu. Doklady o masivnější emigraci vynikajících polských tvůrců, která by byla srovnatelná s obdobnou vlnou v Maďarsku, jsem však během svého výzkumu neobjevil. 

 

Živnostenská fotografie zaznamenala na území Polska obdobně jako jinde v Evropě během několika desetiletí ohromný růst zájmu veřejnosti. Zejména Disdériho vynález fotoaparátu s několika objektivy, který během jedné expozice vytvářel až devět snímků, zafungoval jako skvělý nástroj v demokratizaci přístupu širokých vrstev společnosti k novému zobrazovacímu médiu. Zhoubná epidemie fotovizitek však dostala i místní fotografii do krize, která na dlouhou dobu utvořila názor veřejnosti v tom smyslu, že nejde o umění, ale pouze o reprodukční metodu zachycení reality. Samozřejmě také zde se vyskytovaly pokusy o tvůrčí přístup k obrazu (Konrad Brandl a jeho snímky Varšavy, záběry Tater a Beskyd od Awita Szuberta a Stanisława Bizańského). Až na tyto výjimky přinesl tolik očekávaný posun fotografie k umělecké disciplině teprve piktorialismus. Ten kraloval mezi polskými fotografy až do druhé světové války a hájil své pozice i v době, kdy už byl ve zbytku Evropy dávno mrtvý. 

 

Mezi piktorialisty patřily mezi nejoblíbenější náměty portéty a zátiší. V tomto stylu tvořili například autoři Zofia a Rudolf Huberowie, Józef Świtkowski, Witold Romer, Janina Mierzecka, Franciszek Groer (všichni ze Lvova); Marian a Witold Dederko, Klemens Składanek, Antoni Anatol Węcławski, Jan Alojsy Neuman, Edmund Osterloff, Zygmunt Szporek (Varšava); Jan Bułhak, Maria Panasewiczówna, Wojciech Buyko, Edmund Zdanowski (Vilnius); Tadeusz Wański, Bolesław Gardulski (Poznaň); Antoni Wieczorek (Zakopané) a další. 

 

Mimořádně vlivným a masově rozšířeným směrem fotografické tvorby byla kromě piktorialismu fotomontáž a koláž. Svým ideovým nábojem se dělí na tři větve – fotomontáž politickou, surrealistickou a formu určenou jako ilustrace pro časopisy a knižní obálky. 

 

Politicky laděnou fotomontáž vytvářeli zejména tvůrci levicové orientace, ti je pak formou plakátů a ilustrací v tisku distribuovali mezi obdobně orientované čtenáře. Mezi první mistry tohoto směru patřili Mieczysław Szczuka, Teresa Żarnowerówna a Mieczysław Berman. Posledně jmenovaný patřil ke špičce v polské meziválečné fotomontáži. Zprvu se zabýval tvorbou konstruktivistických kompozic, později přešel k tvorbě propagandistické. Jeho práce nepostrádají vtip a rovněž ostrou společensko-politickou kritiku. 

 

Surrealismem ovlivněnou fotomontáž vyznávali zejména autoři ze lvovské skupiny Artes, jmenovitě Aleksander Krzywobłocki a Jerzy Janisch. Nejhojněji byla vytvářena ilustrační forma fotomontáže, tyto kompozice měly stálé místo na stránkách ilustrovaných magazínů i na obálkách nejrůznějších publikací. Mezi autory tohoto druhu fotomontáže patřili například Mieczysław Choynowski (pracoval pro časopisy Wiadomości Literacke a Naokoło świata) a zejména Janucz Maria Brzecki (polský rodokaps Tajny Detektyw). Další autor montáží Karimierz Podsadecki byl pokračovatelem raného období krakovské větve avantgardního hnutí. Jako grafik pracoval pro časopis Zwrotnica, později pro Praesens a pro magazín a.r. Od poloviny dvacátých let vytvářel fotomontáže pro týdeníky Na szerokim świecie a Światowid, v nichž kombinacemi fotografických obrazů vytvářel obrazy současné městské civilizace se všemi jejími atributy včetně moderní průmyslové techniky. 

 

Fotomontáží a fotokoláží se v Polsku často zabývali ilidé, kteří nebyli specialisty na fotografii a své stěžejní dílo vytvořili v jiném oboru umělecké činnosti. Dalo by se říci, že překvapivě účinná spojení obrazových prvků z fotografií jiných autorů dávalo šanci ilidem, kteří nebyli schopni vytvořit vlastní snímky a přitom v nich dřímala invence a touha po jednoduše čitelném vyjádření politických, protiválečných nebo čistě výtvarných myšlenek. Mezi autory fotomontáží, jejichž doménou byl jiný obor než fotografie patří grafik Kazimierz Podsadecki, malíři Marek Włodarski a Jerzy Janisz a scénograf Mieczysław Daszewski. Tito autoři většinou vytvářeli fotomontáže, jejichž duch byl o poznání svobodnější než obdobná tvorba výtvarníků svázaných zábranami a omezeními avantgardních programů či levicových ideologií. Volně kombinovali rozličné prvky v četně typografických motivů, používali bez omezení barvu a vytvářeli spojení fotografií s kresbou. 

 

Přestože fotomontáž byla nejsilnějším a nejprogresivnějším směrem polské fotografie v meziválečném období, skutečného docenění ve všech svých formách a projevech se dočkala až v posledním období. Tomu napomáhala mimo jiné výstava Fotomontaż polski w 20-teciu międzywojennym, která byla letos k vidění ve varšavské galerii Zachęta nebo obdobná expozice Polnische Kunst von 1918 bis 1939, která probíhala na jaře 2003 v Leopold-Museu ve Vídni. 

 

Dalším druhem fotografie, který se v Polsku prosadil zejména v meziválečném období, byla reportážní fotografie. Ta zde vznikala ruku v ruce s expedicí prvních číslel varšavských ilustrovaných magazínů Tygodnik Illustrowany a Świat, kde se začaly na počátku století objevovat snímky prvních skutečných fotoreportérů – Łukasze Dobrzańského a Ryszarda Oknińského. Novým impulzem byl i vznik polské zpravodajské agentury Propaganda, kterou založil v roce 1910 Marian Fuks. Období po roce 1918 dalo vzniknout novým obrazovým agenturám a jejich ilustrovaným časopisům – konkrétně to byly organizace Światowid (vydávající Ilustrowany Kurierz Polski), Fotoplat, Akademicka Agencja Fotograficznači fotografické oddělení agentury Polska Agencja Telegraficzna. Přes tento rozvoj se však v domácí fotografii neobjevily natolik výrazná díla jako u mladší generace českých a maďarských fotografů. Polské fotografie v oblasti živé fotografie většinou nepřekročily práh běžné agenturní produkce. Daleko vzácnější byly případy samostatných reportážních projektů. Zmínit lze například reportáž Benedykta Jerzi Dorysa nazvaná Kazimierz nad Wisłazlet 1931/32, což byla unikátní sociologická studie o životě v provinčním městečku nebo snímky Aleksandra Minorského pojednávající o životě varšavského dělnictva. 

 

Specifickou formou reportáže byla fotografie válečná. Zvláště silná byla v období druhé světové války, kdy díky několika smrštím válečného běsnění, které se přehnaly přes území opět neexistujícího Polska, zde ustala ryze umělecká tvorba a fotografie se stala přísně dokumentární. Velká část těchto snímků byla z pochopitelných důvodů publikována anonymně, známí jsou pouze někteří autoři fotografií osvobozování Varšavy – Henryk Śmigacz, Jan Ryś a Antoni Snawadzki nebo zrůzných bojišť druhé světové války – Jana Meysztowicza či Władysław Chodoma. Více informací je o autorech dokumentujících varšavské povstání, kde takto pracovali Eugeniusz Lokajski, Jerzy Tomaszwski, Tadeusz Bukowski či Sylwestr „Kris“ Braun. 

 

Zcela na okraj tohoto tématu: Je třeba přiznat, že taková zkušenost například českým autorům chybí. První světová válka nebyla „jejich“ konfliktem a tak se dochovalo jen menší množství většinou amatérských záběrů z války či z pobytu legií v Rusku a USA. Během druhé světové války zas na našem území neprobíhaly kromě celkem rychlého osvobození žádné významější boje. Větší množství snímků se zachovalo z úvodního dne okupace a z Pražského povstání, i tak je ale hodně těchto fotografií spíš určitou formou poetických obrazů následků bojů či dokumentací oslav osvobození, než smrtí a nasazením překypující válečnou reportáží. Pokud jsem byl zatím schopen zjistit, existuje naprosté minimum fotografií českých autorů dokumentujících bojové akce na straně nacistické armády. Existují fotografické deníky vojáků ze západní i východní fronty, vždy jsou to však pouze záznamy akcí spojeneckých armád. Přitom se mi zdá téměř nemožné, aby alespoň jediný český autor nevyužil možná i s nátlakem nabízené exkrurze do poražené Francie či na ukrajinská bojiště, které pro protektorátní tisk organizoval vedoucí tiskového oddělení Úřadu říšského protektora. Můj ničím nepodložený pocit je, že takové fotografie od profesionálních českých fotografů musí existovat a teprve čekají na své odhalení. Myslím si, že tito autoři se dodnes schovávají za pseudonymy tak, jak tomu bylo z rozhodnutí nacistů v oblasti filmu – čeští herci a filmoví tvůrci při spolupráci s UFA byli nuceni používat poněmčená jména jako Martin Fritsch (Martin Frič), Johan Sasworka (Jan Zázvorka), Hanna Witt či Lil Adina (Hana Vítová a Adina Mandlová).

 

Z hlediska regionů patřil mezi nejvýznamější polská fotografická centra v prvních dekádách dvacátého století bezpochyby Lvov. Působilo zde vlivné Towarzystwo Fotograficzne, které organizovalo řadu výstav svých členů i salonů s mezinárodní účastí. Místní autoři Henryk Mikolasch spolu s Włodzimierzem Kirchnerem a Łukaszem Dorzańským se svou teoretickou i praktickou tvorbou podílel na přesunu fotografie z kapitoly řemesla k umění. Vycházelo tu první polské odborné periodikum Przegląd Fotograficzny, silné mělo toto město rovněž postavení v odborném školství. Již od dvacátých let zde při místní univerzitě probíhala výuka fotografie, kterou zde jako volitelný předmět přednášel Józef Świtkowski (v té době podobné kurzy organizoval už pouze Jan Bułhak na univerzitě v dnes litevském hlavním městě Vilniusu). Ještě významější byl vznik Institutu fotografie při katedře architektury na lvovské polytechnice. Teorii dokumentární i piktorialistické tvorby jakož i technické otázky fotografie zde přednášel Henryk Mikolasch, po jeho smrti převzal vedení Institutu Witold Romer, který zněj učinil funkční spojení mezi tvůrčí dílnou a výzkumným ústavem. V roce 1936 sám úspěšně absolvoval doktorské studium obhajobou práce o vyrovnávacím vyvolávání, v následujících letech pak řada studentů realizovala diplomové práce na téma fotografie. Po vypuknutí druhé světové války přesídlil tento autor do Velké Británie, kde se profesionálně zabýval leteckou fotografií. 

 

Novou energii lvovské fotografické škole v 30. letech 20. století dal vznik surrealisticko-avantgardní skupiny specializované zejména na fotomontáž a skrývající se pod názvem Artes. Mezi její členy patřili mimo jiné Aleksander Krzywobłocki a Jerzy Janisch. Významným publicistou, teoretikem afotografem prvních desetiletí dvacátého století byl Jan Bułhak. Narodil se na území dnešní Litvy, svou praxi vykonal v drážďanském ateliéru Huga Erfurtha. Celý život vytvářel fotografie polské krajiny, které publikoval ve formě malonákladových alb i běžnýchknih. Vytvážel a vyhlašoval nové výtvarné směry (např. fotografiku), spoluzakládal kluby amatérů aúčastnil se řady výstav v Polsku i v zahraničí. V prvních letech své umělecké tvorby v letech 1912–1920 se Bułhak zabýval fotografováním nejrůznějších fragmentů polské architektury. Výsledkem tohoto dlouhodobého projektu byla rozsáhlá kolekce 10 000 snímků z nejrůznějších míst země, které jsou archivovány ve 158 albech pod názvem Polska w obrazach fotograficznych Jana Bułhaka. V pozdějších letech začal vytvářet díla v rámci jím vyhlášeného směru fotografia ojczysta (otcovská, případně vlastenecká fotografie), jejíž pravidla by se dala přirovnat k obdobné vlně maďarského národního stylu nebo k české vlastenecké fotografii za protektorátu. Prohlašoval, že vedle piktorialistické fotografie musí existovat směr, který bude natolik opravdový, že prospěje nejen umění samotnému, ale i svému národu. Tyto snímky často byly až přehnaně sentimentální, na druhou stranu napomáhaly fotografickému mapování země, přičemž zaznamenávaly nejen divokou přírodu, ale i běžnou polskou krajinu včetně zásahů člověka. 

 

Zcela mimořádnou roli nejen v polské fotografii na počátku dvacátého století hrál dramatik, spisovatel, filozof a malíř Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy). Nedržel se jednoho tvůrčího směru, vytvářel jak ušlechtilé tisky, tak i snímky, které lze směle zařadit k avantgardě. Na přelomu století se úžeji zaměřil na portrétní fotografii. V této době vytvářel snímky rodiny (zejména svého otce), obyvatel Zakopaného a rovněž předznamenal svou budoucí tvorbu řadou autoportrétů. Zprvu šlo o tradičním způsobem komponované a svícené záběry, později se začal zabývat nejrůznějšími experimenty. Těsně před první světovou válkou začal s pomocí speciálně upraveného objektivu snímat „makrofotografické portréty“, což byly zvětšené detaily jednotlivých částí tváře fotografovaného. K nejznámějším Witkacyho snímkům patří Několikanásobný portrét vytvořený sérií zrcadel, který kromě vizuálních kvalit odráží složitost a rozdvojení osobnosti jeho autora. V portrétní tvorbě se často mísí Witkiewiczova dramatická tvorba s prvky absurdity a vlastní smrtelnosti. Přelomovým momentem pro jeho tvorbu se stalo vydání knihy Autoportret pięciokrotny, která je autoportrétním souborem a kde se Witkacy nechává fotografovat v různých rolích, zaměstnáních a s pomocí grimas a rekvizit přesouvá diváka svých snímků do hlediště absurdního divadla. Ve svém katastroficky pojatém filozofickém díle Witkacy předvídal zánik evropské kultury. Zemřel vlastní rukou několik dní po nacistickém útoku na Polsko. 

 

Mimo hlavní proud polské avantgardy se nacházely aktivity Stefana Themersona, který v roce 1937 vydával umělecký časopis f.a. (Film artystyczny). Šlo o autora s velmi širokým tvůrčím záběrem. Zpočátku vytvářel fotogramy, fotomontáže, později společně se ženou Franciszkou také expeimentální filmy Europa, Drobiazg melodyjny nebo Przygoda człowieka poczciwego. Jeho výtvarnou tvorbu se prostupovaly prvky dadaismu a abstrakce. Po napadení Polska v roce 1939 odešel do Velké Británie, kde se stal anglickým spisovatelem. 

 

 

---

 

 

Závěr 

Kdybych měl parafrázovat úvodní slova této práce, pak bych prohlásil, že jsem od svého výzkumu středoevropské fotografie neočekával mnoho. Má počáteční skepse v kontrastu s kvalitou polské a zejména maďarské fotografické tvorby mně přivedly k závěru, že je nedobré omezovat svůj pohled na minulost fotografické tvorby na úzký průhled do několika nejvýznamějších národních fotografických škol (Francie, USA, SSSR, Velká Británie) a přitom opomíjet práce našich bezprostředních sousedů. 

 

Každý umělec (který se tak může nazývat a není pouhým kopistou módních trendů) má samozřejmě právo na svůj osobitý tvůrčí styl. Přesto takový autor – ať chce nebo ne – vychází z tradic a zásad typických pro jeho rodnou zemi, je formován prostředím, kde vyrůstal, kde chodil do školy, kde se snažil prosadit a najít si svou vlastní cestu životem. Až během pár let po vstupu našich zemí do Evropské unie zaniknou železné hranice mezi bezprostředními sousedy a hraniční přechod bude ve střední Evropě jen pojmem z historického slovníku. Pak snad nadejde doba, kdy termín „domácí tvorba“ přestane být omezován jen pro území ohraničené ani ne sto let starou čarou na mapě. Tuzemskem by se napříště mělo chápat to okolí našeho domova, které s námi sdílí společné životní priority, shodný náhled na naší pozemskou existenci a blízké estetické normy. 

 

Ztohoto pohledu považuji za svůj domov nejen Čechy, ale i Polsko, Maďarsko, Rakousko, Rumunsko a v postatě všechny ostatní státy, které vznikly na troskách rakousko-uherské monarchie. Ztratíme-li onu zahleděnost do sebe a staneme-li se v dobrém slova smyslu mezinárodnějšími, pak možná střední Evropa vystoupí ze svého stínu a přestane platit pravidlo „chceš-li ve svém oboru něco dokázat, emigruj na západ“. 

 

 

---

 

 

P.S.: k bibliografii podotýkám, že jsem při jejím sestavování myslel hlavně na budoucí české badatele. Přihlížel jsem k tomu, aby byly tyto podklady alespoň v trochu srozumitelném jazyce a přitom by za nimi nebylo potřeba cestovat na druhou stranu světa. Sám jsem zjistil, že sehnat podklady pro tato témata není jednoduché (zejména polská fotografie je až na výjimky popsána pouze v menších sbornících či časopiseckých článcích) a proto jsem do přehledu zdrojů zařadil v podstatě veškerou literaturu, o níž se mi podařilo sehnat informace. Doufám, že mým následovníkům bude tento seznam kužitku.

 

Literatura k obecné kapitole: 

Bieger-Thielemann, Marianne–Goodrow, Gérard A.–Haberer, Lilian–Mißelbeck, Reinhold–Pröllochs, Ute–Solbrig, Anke–Taschitzki, Thomas von–Zschocke, Nina: 20th Century Photography, ISBN 3-8228-5514-6; Taschen, Kolín nad Rýnem 2001 

Birgus, Vladimír: Fotografie; In: Informatorium pro každého aneb moderní vševěd, 2, Mladá fronta, Praha 1984 

Doležal, Jiří: Česká kultura za Protektorátu : školství, písemnictví, kinematografie, ISBN 80-7004-085-8; Národní filmový archiv, Praha 1996 

Frizot, Michel: A New History of Photography, ISBN 3-8290-1328-0; Könemann, Kolín nad Rýnem, Německo + Éditions Adam Biro, Paříž 1994, 1998 

Carbonell, Charles-Olivier: Evropské dějiny Evropy : Mýty azáklady, ISBN 80-246-0409-4; Karolinum, Praha 2003 

Carbonell, Charles-Olivier: Evropské dějiny Evropy : Od renesance krenesanci?, ISBN 80-246-0410-8; Karolinum, Praha 2003 

Kuklík, Jan–Němeček, Jan: Hodža versus Beneš, ISBN 80-7184-828-X; Karolinum, Praha 1999 

Newhall, Beaumont: The History of Photography, ISBN 0-87070-374-9; Museum of Modern Art, New York City 1964 

Olivová, Věra: Dějiny první republiky, ISBN 80-7184-791-7; Karolinum, Praha 2000 

Olivová, Věra: Československé dějiny; Karolinum, Praha 1991 

Palmér, Torsten–Neubauer, Hendrik: The Weimar Republic through the lens of the press, ISBN 3-8290-2697-8; Könemann, Kolín nad Rýnem 2000 

Paneth, Donald: The Encyclopedia of American Journalism, ISBN 0-87196-427-9; Fact On File Publications, New York City 1983 

Prokop, Martin–Sladký, Jan–Hamerský, Milan J.: Chci se dostat na vysokou školu!, ISBN 80-85947-25-0; Barrister a Principal, Brno 1997 

Remeš, Vladimír: Sto let aktu 1839–1939, zvláštní číslo Magazínu Co vás zajímá; Delta, Praha 1990 

Sládek, Zdeněk: Malá dohoda 1919–1938, ISBN 80-7184-820-4; Karolinum, Praha 2000 

Ševčík, Jiří–Morganová, Pavlína–Dušková, Dagmar: České umění 1938–1989 – programy, kritické texty, dokumenty, ISBN 80-200-0930-2; Academia, Praha 2001 

Tausk, Petr: Dějiny fotografie; Akademie múzických umění + Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1980 

Tausk, Petr: Die Geschichte der Fotografie im 20. Jahrhundert, ISBN 3-7701-0813-2; DuMont, Kolín nad Rýnem 1977 

Tausk, Petr: Přehled současné fotografie v zahraničí; Akademie múzických umění + Státní pedagogické nakladatelství, Praha 1985 

Yapp, Nick–Hopkinson, Amanda: 150 Years of Photo Journalism, ISBN 3-89508-099-3; Könemann, Kolín nad Rýnem + Hulton Getty Picture Collection, London 1995 

Vilgus, Petr: Fotografie v období protektorátu Čechy a Morava, ISBN 80-238-2252-7; Praha a Opava 1997 

Vilgus, Petr: Pestrý týden, 2. listopadu 1926–28. dubna 1945 : vznik, existence azánik nejlepšího ilustrovaného týdeníku první a druhé Československé republiky a období Protektorátu Čechy a Morava, ISBN 80-238-7874-3; Praha a Opava 2001 

 

Literatura ke kapitole o polské fotografii: 

Bobrowski, Ryszard: Fotografia polska 1939–1980; In:Wszystko o fotografii, praktyka, estetyka, nowoczesne, zastosowanie, ISBN 83-213-3111-4; Arkady Varšava, 1984 

Busza, Jerzy: Wobec fotografów; Varšava 1990 

Czartoryska, Urszula: Przygody plastyczne fotografii; Varšava 1965 

Czartoryska, Urszula: Twentieth Century Experimentation, In: Fotografia polska. Featurnig original masterworks from public and private collections in Poland 1839 to 1945; ICP New York 1979 

Czartoryska, Urszula: Niepokoje i poszukiwania, In: 150 lat fotografii; Fotografia, Varšava 1991 

Dziamski, Grzegorz: Szkice ob nowej sztuce; Varšava 1984 

Jurecki, Krzysztof: The Continuators of the Tradition of the Great Avant-Garde in Polish Photography of the 1950. The ‘Antiphotography’ Exhibition, In: Polish Art Studies, Stefan Morawski (ed.); Vratislav–Varšava–Krakov 1991 

Jurecki, Krzysztof: Fotografia polska : poczatki neoawangardy; Projekt, č. 6, 1988 

Jurecki, Krzysztof: Polska fotografia awangardowa; Projekt, č. 1, 1987 

Jurecki, Krzysztof: Photography and Avant-Garde in Poland till 1990, In: Exit magazine 

Jurecki, Krzysztof: W kierunku awangardy fotograficznej; Projekt, č. 6, 1987 

Ławniczakowa, Agnieszka–Jedliński, Jaromir: Fotografia Polska, ze zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi; Muzeum Narodowe w Poznaniu, Galeria Sztuki Współczesnej, Poznaň 1995 

Lechowicz, Lech: Photography pure Creation of the Mind…, Aleksander Krzywoblocki’s Photography and Surrealism; In: Imago magazine, 4, Bratislava 1997 

Lechowicz, Lech: Polish Photography 1945–1949, Tradition and Modernism [in the collection of works]; In: Revue Fotografie, Praha 1992 

Lechowicz, Lech: Fotografia polska 20-lecia miźdzywojennego w obec ‚Nowej Fotografii‘; Obscura č. 6, 7, 1983 

Montel, Paul: Wszystko ofotografii, praktyka, estetyka, nowoczesne, zastosowanie; ISBN 83-213-3111-4; Arkady, Varšava 1984 

Sobota, Adam–Danecka, Tatiana: Fotografia we Lwowie do roku 1939; Muzeum Narodowe we Wrocławiu; Vratislav 1991 

Sobota, Adam: In the Spirit of the Avant-Garde, In: Polish Perceptions. Ten Contemporary Photographers 1977–88; Collins Gallery, Glasgow 1988 

Żdżarski, Wacław: Polscy wynalazcy i konstruktorzy wdziedzinie fotografii, In: Wszystko o fotografii, praktyka, estetyka, nowoczesne, zastosowanie; ISBN 83-213-3111-4; Arkady, Varšava 1984 

 

Literatura ke kapitole o maďarské fotografii: 

Hlaváč, Ľudovít: Dějiny slovenskej fotografie, ISBN 80-217-0086-6; Osveta, Martin 1989 

Kincses, Károly: Fotograficy Węgierscy – Made in Hungary, ISBN 83-85739-69-6; Międzynarodowe Centrum Kultury, Krakov 2000 

Kincses, Károly: Fotográfusok – Made in Hungary : Aki elment, aki maradt, ISBN 963-8383-09-7; Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét + Federico Motta Editore, Milán 1999 

Kincses, Károly–Bourgoing, Catherine de–Cartier-Bresson, Anne: Photographies hongroises – Des romantismes aux avant-gardes : Hungarian Photographs –Romanticism to Avant-Garde, ISBN 2-87-660311-X; Les Musées de la Ville de Paris + Adam Biro, Paříž 2001 

Pintér, Tamás: A fénykép varázsa – A Magyar Fotográfia/The Magic of Photography – The Hungarian Photography; Magyar Fotóművészek Szövetsége + Szabad Tér Publishing, Budapešť 1989 

 

Za pomoc při získávání podkladů pro tento text děkuji těmto historikům a institucím: 

Vladimír Birgus (profesor Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě) 

Antonín Dufek a Pavlína Vogelová (Moravská galerie v Brně) 

Krzysztof Jurecki (Muzeum Sztuki w Łodzi, Polsko) 

Magdolna Kolta (Magyar Fotográfiai Múzeum, Kecskemét, Maďarsko) 

Lech Lechowicz (Filmschool Łodz, Polsko) 

Jurek Piwowarski (Wyższa Szkoła Pedagogiczna, Institut Plastyki, Czestochowa, Polsko) 

Maciej Szymanowicz 

Bogdan Tkaczyk (Polský institut v Praze) 

Zbigniew Tomaszczuk 

...