Petr Vilgus 

Vladimír Birgus na 180 stranách

Profesor Vladimír Birgus patří k jistotám české fotografie. Většina lidí však zná především jeho práci teoretickou, pedagogickou a kurátorskou. Je to logické. Zatímco prezentaci jiných autorů věnuje většinu svého času, k obsáhlému shrnutí vlastního díla a života se dostal až letos. V Domě umění v Opavě a v Muzeu umění v Olomouci vystavil své fotografie z let 1972–2014, v nakladatelství KANT vydal 180 stránkovou publikaci. 

Na maily Birgus odpovídá v šest ráno, v době oběda i v půl druhé v noci, při konzultacích se studenty ohromuje detailní znalostí každého sebebezvýznamnějšího článku otištěného ve Fotografickém obzoru z doby, od které nás dělí téměř sto let. Displej notebooku jej osvětluje během jízdy autem, ve vlaku i hotelovém pokoji. Letiště, ze kterých cestuje na světové fotofestivaly, umělecké veletrhy a hodnocení portfolií, jsou pro něj stejně přirozeným prostředím jako pro většinu z nás tramvajová zastávka. 

Na Vladimíra Birguse by zřejmě patřila nálepka workoholika. Člověka, který je tělem i duší provázaný se svým oborem – fotografií – a který prakticky neustále myslí na svou práci. Kdo této charakteristice nechce věřit, ať zalistuje seznamem výstav, knih a článků, které jsou zde drobným písmem nahusto uvedené na stranách 166–179. A komu by se i těchto 14 stran zdálo málo, ten ať si všimne drobné poznámky, že se jedná pouze o výběr těch nejreprezentativnějších zářezů v Birgusově kariéře.

Život na 180 stranách

Samotná kniha Vladimír Birgus, fotografie 1972–2014 je rozdělena do několika samostatných bloků. V úvodu najdeme text Štěpánky Bieleszové, který zahrnuje autorovo působení v oblasti tvůrčí, publicistické, kurátorské a pedagogické. Kapitoly jsou bohatě prokládaný ilustracemi, které většinou korespondují s textem. 

V části věnované fotografickému dílu jsou jako doprovodné ilustrace publikovány málo známé snímky, které odkazují na Birgusovu tvorbu v oblasti inscenované fotografie a aktu v 70. letech. Kapitola o činnosti publicistické a kurátorské je ilustrována obálkami knih a katalogů, sekce pedagogická přináší vážné i nevážné záběry z FAMU a zejména z opavského Institutu tvůrčí fotografie Slezské univerzity. Tato Birgusova “domácí půda” je zde představena od přednášky dějin fotografie až po šlehačkovou bitvu, která proběhla v rámci oslav 50. narozenin Jindřicha Štreita. Mimochodem, právě tyto snímky vypovídají mnohé a dobře Birguse charakterizují. Vyzařuje z nich hluboká láska, se kterou přistupuje k jednomu ze svých “dětí” – Institutu tvůrčí fotografie. Škole, kterou přetvořil z místa pro vzdělávání amatérů při Svazu českých fotografů na největší českou vysokoškolskou instituci pro profesionály, kde lze získat plnou nabídku vzdělání i titulů od bakaláře po doktora. Ze snímků vyzařuje blízké sepětí mezi pedagogy a studenty i mezi skupinou pedagogů navzájem. 

Text kurátorky fotografické sbírky Muzea umění Olomouc Štěpánky Bieleszové zařazuje Birgusovu tvorbu do českého i světového kontextu. Když charakterizuje jeho tvorbu, hovoří o subjektivním dokumentu, o záznamu jemně vypointovaných příběhů, které jsou dílem kombinujícím náhodu, trpělivé pozorování a mistrné vypravěčství. Definuje jej jako zobrazovatele prchavých momentů s přízračnou atmosférou. Všechny tyto termíny se na popis autorovy tvorby hodí, zvláště pak na první dvacetiletí barevného období. Aktuální tvorba se posunula do mnohem subjektivnější polohy.

Svéráz Birgusova lovu

Černobílé záběry jsou založeny na principu “lovu” scén v městské džungli (vypovídají o tom třeba občasné přímé pohledy fotografovaných do objektivu či jejich snahy dlaní zakrýt svou tvář před objektivem), barevné jsou už svým pojetím jinde. 

V černobílé minulosti se občas objevují symboly minulého režimu, které využívaly i další dokumentaristé 80. let 20. století. Nenajdeme tu však hlubokou melancholii Viktora Koláře, poetickou lidskou vzájemnost známou z díla Jindřicha Štreita a většinou ani ironizující nadhled typický třeba pro Danu Kyndrovou. Birgus zachytil svět jaký byl s citem pro to vyhmátnout takové typy, které danou dobu dokonale symbolizují. Pikantní jsou záběry z komunisty pořádaných manifestací, kde se protínaly znuděné tváře těch, co přišli z donucení, s nadšenými výrazy fanatiků z ozbrojených milicí komunistické strany. Není to však zlá a škodolibá poloha, ale poloha sociologicky analyzující. 

Černobílá tvorba Vladimíra Birguse (stejně jako pozdější tvorba barevná) vznikala prakticky v celé Evropě. Vidíme vedle sebe Londýn, Bukurešť, britský Bradford i turecký Istanbul, vidíme nikoliv elitu národa, ale běžnou ulici. Zejména černobílé fotografie mohou vzdáleně připomenout třeba snímky významného českého reportéra Miloně Novotného, jehož záběry z Londýna 60. let 20. století jsme před nedávnem měli možnost obdivovat v galerii Leica v Praze.

Barevná tvorba, které se autor věnuje už od 80. let minulého století, je svým vyzněním odlišná. Fotograf zde většinou nereaguje na bezprostřední a neopakovatelnou akci, ale v určitém prostředí, světelné situaci a rozložení prvků číhá na tu správnou chvíli. Na ten moment, kdy jednotlivé střípky dějů dají dohromady fotografii, u které stojí za to se zastavit. Birgusův subjektivní dokument není založen na informaci, o které se racionálně přemýšlí, ale na pocitu, do kterého se my diváci snažíme vcítit. A zde se uplatňuje jedna tvůrcova deviza – autor ve svých obrazových metaforách a symbolech s dominantním motivem samoty uprostřed davu jde divákům hodně naproti. Ve svém praktickém díle se nesnaží vytvářet intelektuální mlhu, do svých snímků nevnáší rádoby umělecké kódy, které by jeho snímky znečitelnily pro běžnou společnost. Nestaví na složitých symbolech, ke kterým musí divák najít správný klíč. Je srozumitelný vlastně pro každého vnímavého návštěvníka galerie i pro každého držitele jeho monografie, který k snímkům přistoupí s otevřenou myslí a ochotou se nechat zaujmout nečekanou scénou. 

Každý z nás čas od času zažívá zajímavé světelné i dějové situace a je fascinován tímto dějem. Jen menšina z nás je natolik otrlá, aby se posadila a dívala se na vznikající a zanikající události deset dvacet minut. A pouze pár lidí v takové chvíli pozvedne aparát a zaznamená scénu pro ostatní. Birgusovo dílo odráží autorovu fascinaci faktem, jak je svět krásný, barevný, ale často i smutný, jak je naplněný pomíjivým dějem, příběhy, situacemi a střety osob a věcí, které jak termojaderná fůze v reaktoru trvají jen zlomky sekund. 

V barevné části publikace dochází k seskupení fotografií nikoliv podle data vzniku, ale podle převládající barevnosti. Jsou tu ostrovy vybarvené do červena, modra či zelena. Nejčastějšími motivy jsou ulice, mořské pobřeží nebo dopravní prostředky, lidé vydělující se z davu, kontrasty mezi veřejným a privátním světem, věci, které mnoho vypovídající o lidech i bez jejich přítomnosti. 

V posledních letech se však Birgus ve svých fotografiích posouvá mnohem subjektivnějším scénám. Postupem času v jeho fotografiích dochází k ústupu od barevné dravosti a zaplněnosti obrazů směrem ke komornějším snímkům, často jen se statickými motivy. Zdá se, že postupuje od fascinace situacemi k jejich analýze, od studií jiných lidí ke studiu samotného autora a jeho myšlenkového nitra. 

Grafická úprava v pozadí

V případě monografie monografie Vladimír Birgus, fotografie 1972–2014 na mne problematicky působí oddělení černobílé a barevné produkce. Osobně bych, přestože chápu výhody zvoleného řešení, publikoval snímky v rámci jediné kapitoly bez této separace. Druhou – ani ne výtkou, ale spíš námětem k zamyšlení – je poznámka ke grafické úpravě. Je krásná, bezchybná z hlediska čistoty sazby i výtvarného účinku, promyšleně pracující s dvojicemi snímků i jednotlivými záběry na dvoustranách. Nicméně je otázka, jestli tak reprezentativní představení Vladimíra Birguse nemělo být podtrženo nějakými originálnějšími prvky v úpravě knihy, které by reagovaly na vizuální podněty z fotografií. Úprava je zde totiž jen doplňkem k publikovaným fotografiím, nikoliv jejich sebevědomý partnerem. 

Dílo Vladimíra Birguse je úctyhodné. Za 40 let činnosti v oblasti fotografie Birgus dokázal připravit neobvykle vysoký počet výstav, na kterých pomohl prosadit díla českých tvůrců na mezinárodní scénu, ale i představil tvorbu několika zapomínaných autorů. Sestavil knihy a napsal články, prostřednictvím kterých seznámil české i zahraniční publikum s fotografy, u kterých často nově definoval jejichž pozici v dějinách tohoto uměleckého žánru. Dlouhá desetiletí vede Institut tvůrčí fotografie Slezské univerzity v Opavě, který je pro studenty unikátním místem pro studium i setkávání. Kde jinde než na ITF studuje téměř polovina cizinců a kde jinde než tady může docházet k mezinárodní výměně informací i k přeshraniční spolupráci? Zde zmiňovaná kniha připomíná, že Birgus není jen pedagog, kurátor, publicista a vědec, ale i výrazný a nepřehlédnutelný fotograf. Je dobře, že je na světě. Kniha Vladimír Birgus, fotografie 1972–2014, i autor snímků v této monografii.

Doba analogová aneb jako tenkrát

Jistě to znáte. Lidé vytvoří skupinku, zazubí se do objektivu, vy zmáčknete spoušť a v tu chvíli uslyšíte hned z několika stran věty ve stylu “ukaž, jak tam vypadám”. Už jsme si zvykli, že ruku v ruce s digitální technologií ve fotoaparátech přišla možnost podívat se na snímek mžik po jeho expozici. 

Nejsem žádný velebný kmet, bude mi teprve 40 let. Přesto jsem už v této věci pamětníkem. Pamatuji, že po době kamenné a době železné trvala řadu desetiletí doba analogová. Každá expozice byla magickým činem, kouzlem, které naplno chápali jen lidé se znalostmi fyziky a chemie. Fotograf zmáčknul spoušť a světlo udělalo zbytek. Během setiny vteřiny vytvořilo neviditelný obraz na filmovém pásu či skleněné desce, který byl vyvolán –  zhmotněn jak dobrý duch – až během tajemných obřadů konaných ve tmě fotokomory. Negativ byl osamělým šamanem namáčen ve smrdutých vodičkách, pozvedán a protřepáván. Teprve po přesně určeném čase se postava v bílém plášti se skvrnami okolo kapes objevila ve dveřích a mžouravýma očima proti oknu zkoumala, co před mnoha hodinami, dny či týdny nafotografovala. 

S digitálem odešla tato temnokomornická magie. To čekání na výsledek, ta vzrušující směs nadějí a obav, co nakonec uvidíme na filmovém pásu. Tak to je, když digitální aparát funguje, jak má. Stalo se, že moje děti si s takovou vehemencí hráli s mým aparátem na umělce, až poničili displej a ten se zcela odmlčel. A hle – vrátil jsem se i já do dětských let. Komponuji nyní bez displeje odhadem, nastavení přístroje ovládám pomocí fyzických tlačítek a páček. Netuším, co přesně je zachyceno na kartě, dokud nedorazím domu a v počítači snímky “nevyvolám”. Možná vám to přijde jako staromileckou pošetilost. Aťsi. Já jsem znovuobjevil spoustu už zapomenutých vlastností, mimo jiné třeba trpělivost. Znovuobjevil jsem radost z hezkých snímků, spatřených “novýma očima” s dostatečným odstupem. A objevil jsem, že vůbec není špatné, když do našeho fotografického světa plného sterilní dokonalosti vpluje kapka dráždivé nejistoty.

František Dostál: Humor se špetkou melancholie

S Františkem Dostálem se poměrně pravidelně vídáme na různých akcích a vernisážích. Je to nenápadný sedmdesátník s turistickým batohem na zádech, ve kterém by neznalý člověk jistě nehledal jednoho z nejpublikovanějších českých fotografů posledních desetiletí. Nemá doma televizi ani internet, pouze knihy, katalogy, zvětšovák, negativy a fotografie. 

Během setkání v pražské galerii Leica ve Školské ulici jsme si povídali o těžkých i radostných momentech jeho života, o minulosti a současnosti fotografie i o tom, jak se změnila česká společnost. Mluvili jsme o pražských Vršovicích i o rozsáhlém souboru Letní lidé, který vznikl mezi roky 1965–1990 ve Zlenicích na Sázavě. Zvláštní pozornost jsme věnovali debatě o humoru ve fotografii, který je v českém prostředí velmi vzácným zbožím. 

Řada vašich fotografií je špikovaná vtipem, humorem a radostí z vidění. Dostál „naživo“ je člověk naplněný temnou melancholií. Jak se slučuje ta tvůrčí radost a autentický lidský smutek?

Tvrdím, že dobrý humor by měl obsahovat špetku melancholie. Nemluvím samozřejmě o legrandě, kdy máte zuby až na prsou a smíchem se vám podlamují kolena. Myslím ten druh humoru, který jen rozechvěje koutky úst a přiměje člověka, aby se zamyslel. 

Jaké byly vaše fotografické začátky?

V dětství jsem hodně kreslil a maloval. K fotografování jsem se dostal díky technickému středoškolskému vzdělání. Na střední škole jsem vytvářel rentgenové snímky svárů, čímž se zkoumala pevnost spojů. Od pochopení technologie už byl jen krůček k tomu, abych vzal aparát pod zlenickou hlásku nebo do pražských ulic. 

Jaké jste měl dětství?

Hezké, ale nesmírně těžké. Narodil jsem se v červenci 1938 do chudých poměrů pražských Vršovic. Na loukách tu jak houby rostly nové činžáky, které byly obklopené tratí, za níž se rozprostírala rozsáhlá chudinská kolonie. Na vlastní kůži jsem prožíval atmosféru zachycenou ve filmu Obecná škola, protože Zdeněk Svěrák chodil do stejné školy jako já. Znal jsem učitele Hnízda, potkával jsem se s členy Rosenheimovy rodiny, chodíval jsem si hrát do Elektrárenské ulice na Bohdalec. Zažil jsem ještě zbytky kdysi nádherného zábavního parku Eden, kde se za první republiky potkávala celá Praha. 

Vaše cesta k fotografii však nebyla přímá.

Byl jsem poměrně dobrým atletem. Docházel jsem do školy Otakara Jandery v Dejvicích a už po roce trénování jsem se stal mistrem republiky ve skoku vysokém. Později jsem však atletiku ze zdravotních důvodů opustil. Sport se podepsal nejen na mém fyzickém stavu, ale i na duši. Naučil mě na stadionu i v běžném životě jednat rovně a bez podrazů. Toto založení mi trochu komplikuje život – těžko se srovnávám třeba s tím, že v naší zemi lže i prezident…

Kde jste sloužil na vojně?

Na místě, které bych nepřál ani svému největšímu nepříteli. Byla polovina 50. let, proběhla tzv. kontrarevoluce v Maďarsku a nepokoje v Polsku. Vypadalo to, že pár dní po přísaze se budu účastnit zahraniční intervence. Pak jsem sloužil v kraji, který Josef Sudek geniálně zachytil ve svém projektu Smutná krajina. Hlídal jsem za války Göringovy, později Stalinovy chemické závody v Záluží u Mostu. Měl jsem pušku s vybroušeným hákovým křížem, každý den jsem v neuvěřitelném smradu nachodil zhruba dvacet kilometrů. Dva a půl roku jsem bydlel v bývalých vězeňských ubytovnách, v zimě na mě oknem sněžilo, některé dny jsem dostal „k jídlu“ jen vodu a jednou se stalo, že mě nikdo na stráži nevystřídal celých sedmnáct dní... Připomínám, že jsem byl na povinné vojně, ne v 6. nápravné skupině. 

Ve vaší tvorbě lze vysledovat některé opakující se motivy. Vedle Vršovic, jejichž proměny fotografujete po desítky let, a zlenické hlásky je to třeba libeňský plynojem. V čem je tato stavba pro vás významná?

Jsem citově založený člověk a často se v mém životě i tvorbě prolínají motivy osobní a profesní. Plynojem je pro mě – dnešními slovy – kultovní stavbou, která fascinovala nemalou část výtvarných umělců za první republiky. Osobní vzpomínka na plynojem pochází z období druhé světové války. Tehdy bylo zakázáno vozit potraviny z venkova do města, byla však bída a většina lidí si takto přilepšovala. Na tehdejším Hybernia-Bahnhof hlídkovali vojáci, kteří dokonce jednou mého tatínka kvůli „pašování“ zatkli. Byla to zvláštní doba, jezdili jsme nočním vlakem s potravinami, v průmyslových Vysočanech byla kvůli náletům úplná tma a i ve vagonu svítilo jen slabé modré světlo. Stávalo se, že vlak zastavil pod plynojemem bez zjevného důvodu. To byl signál pro cestující, že na konečné jsou kontroly a že mají raději vyskákat a jít pěšky. Několikrát jsme takto šli z Libně až do Vršovic. Tak se nedivte, že mě láká se k plynojemu vracet a fotografovat jej.

Jednou jste se zmínil, že vaše rodina má vazby na domácnost Karla Čapka.

Strýc byl zaměstnancem firmy, která vytvářela zahrady nově budované kolonie na Vinohradech, kde měli domek také Čapkovi. Protože se vyznal v rostlinách, dostal od Karla Čapka nabídku, aby u něj zůstal natrvalo. Později pro něj pracoval také jako řidič. Teta byla kuchařka ve stejné domácnosti a příležitostná asistentka při Čapkově fotografování. K tomu se váže ještě jedna její „zásluha“: teta jednou zachránila Dášeňku před utopením v zahradním jezírku. Nebýt jejího zásahu, neexistovala by nejslavnější dětská fotografická kniha Dášeňka čili život štěněte. 

Vaším nejznámějším projektem, který nyní vystavujete na Pražském hradě, jsou Letní lidé. Jak jste se dostal do této svérázné společnosti pod zlenickou hláskou u Senohrab?

V přízemí našeho domu v ulici Na Louži byla hospoda U Klokana. Jednou jsem se náhodou dočetl v Rodokapsech, že právě zde je centrum pražských trampů. Začal jsem do této společnosti docházet a zjistil jsem, že mi tito lidé vyhovují. Sobotní cesta z vršovického nádraží na Sázavu trvala několik desítek minut a stála pár korun. Člověk se najednou ocitnul v otevřené a svobodné společnosti, kde vedle sebe seděl u piva vysokoškolský profesor s dělníkem. V plavkách se tu procházely a u táboráku zpívaly osobnosti známé z televize společně s běžnými lidmi. Nikdo se na nikoho nepovyšoval.

Kdy jste začal pracovat na projektu o letních lidech?

Nepracoval jsem na žádném projektu. Jezdil jsem na místo, které jsem měl rád, a trávil jsem zde čas s lidmi, kteří si mě získali. V sedmadvaceti letech, tedy zhruba okolo roku 1965, jsem do Zlenic poprvé vzal fotoaparát. Začal jsem zhruba v tomto věku fotografovat a přišlo mi logické, abych zachytil svůj víkend. Mnoho let jsem zde vytvářel snímky místních postaviček, přes týden jsem snímky vyvolal, fotografie během další neděle rozdal a negativy zahodil. Nenapadlo mě, že by tyto záběry mohly mít nějakou dlouhodobější hodnotu, vnímal jsem jen jejich cenu pro tady a teď. 

Teprve později jste si začal vytvářet archiv?

Neříkal bych tomu archiv – mám několik balíků rozstříhaných a do pořadačů založených negativů. Nemám žádné popisy ani kontakty, pamatuji si jen umístění těch nejznámějších záběrů. Významnou část políček jsem nikdy nenazvětšoval, a když si chci udělat radost, občas se zavřu ve fotokomoře s negativy starými třeba čtyřicet let. I pro toto číslo časopisu FOTO jsem nazvětšoval pár záběrů, které jsem ještě nikdy neukázal. Popravdě ale vlastně nevím, jestli moje tvorba ještě někoho zajímá… Přece jen jsem zcela mimo jakékoliv aktuální trendy.

Vaše fotografie poměrně brzy zaznamenaly příznivý ohlas u redaktorů i u čtenářů.

Měl jsem štěstí, že jsem se trefil do příznivé doby. Lidé už měli dost „fotografií, ze kterých bolí ruce“ – z fádně zachycených kombajnů, čadících továren a schůzí stranických organizací. ČTK a několik dalších redakcí mě pak oslovilo, jestli bych mohl oživit jejich fotoarchiv tvorbou, která by navazovala na magazínovou fotografii z období první republiky. 

Přes své úspěchy jste se nikdy nestal profesionálním fotografem. 

Chtěl jsem si ponechat tvůrčí nezávislost a až do důchodu jsem pracoval ve firmě Škoda Praha. Pozice externího autora mi totiž dovolovala odmítnout práci, která by mě nebavila. 

Málo se ví, že jste se v druhé polovině 70. let snažil vytvářet umělecké akty.

Velmi jsem obdivoval tvorbu Tarase Kuščynského a zároveň jsem v té době zažíval velkou vlnu posměšků ze strany kolegů fotografů. Chtěl jsem zkusit něco úplně jiného a ukázat, že umím fotografovat nejen náhodná setkání na ulicích a letní pohodu u Sázavy, ale i modelky v ateliéru. Poměrně rychle jsem však začal chápat, že to není moje parketa. Z této škatulky si dnes cením zejména těhotenských aktů žen, které jsem fotografoval ve Zlenicích od dětských let, pak jsem jim dokumentoval svatbu a nakonec i změny jejich těl při čekání na potomka. 

Zmiňoval jste jedovatou kritiku, která provázela vaší tvorbu.

Tzv. umělečtí fotografové se na mě dívali skrz prsty. Já však tvrdím, že i kritika je uznání. Pro fotografovu tvorbu je nejhorší nezájem, trapné a prázdné ticho.

Patříte do skromného kroužku autorů, kteří se u nás zabývali fotografováním humoru. Můžete ještě vyjmenovat pár autorů, kteří se snažili o podobný typ snímků?

Samozřejmě Dušan Pálka, který prokázal, že za kvalitními fotografiemi se nemusí cestovat stovky kilometrů. Částečně se v této škatulce drželi Otto Dlabola, Zdeněk Thoma, Jan Šilpoch či Vladimír Kunc. 

Před rokem 1989, tedy v době, které říkáte „minulá“, jste byl jedním z nejpublikovanějších českých autorů. Obesílal jste také velké množství nejrůznějších salonů a mezinárodních výstav v zahraničí. 

Nečekal jsem, až k mým dveřím přijde štěstí, naopak jsem se snažil jít těmto šancím naproti. Také jsem byl naštvaný z řečí několika kolegů, kteří tvrdili, že by ty přízemní Dostálovy žertíčky nikdo nevystavil. Poštovné do světa tehdy bylo levné, drahý nebyl ani materiál. Zatnul jsem zuby, zavřel se v komoře a za pár let jsem vystavoval na 1 500 výstavách od Tokia po Ameriku. Je jasné, že v tomto počtu byly některé salony mizerné, jiné průměrné a jen pár jich bylo skvělých. Z každé výstavy mi přišly rozsáhlé tištěné katalogy, které pro mě znamenaly unikátní spojení se světem. Tehdy byly uzavřené hranice, neexistoval internet a jediným zdrojem informací o zahraniční tvorbě byl sovětský časopis, který dostávali v jediné trafice v Praze. 

Občas slýchávám, že na vašich fotografiích jsou formální chyby a proto jsou špatné.

Je mimořádně důležité naučit se žít s vědomím, že nejsem dokonalý. Nemá smysl fotografovat a přitom si neustále v duchu opakovat formální poučky, co je dobře a co ne. Pan Sudek i pan Bresson vytvořili velké množství záběrů, které byly z teoretického pohledu chybné. Možná jim ze záběrů vybíhají nohy nebo se jim kácí budova v pozadí – ale ty jejich snímky fungují, mají atmosféru, emoci příběh a sílu.

Využíváte při výběru snímků pro knihy a výstavy kurátora?

Fotografie zachycuji, vyvolávám, zvětšuji a vybírám většinou sám. 

Jste nepozorovaný lovec prchavých okamžiků, nebo s lidmi při fotografování mluvíte?

Málokdy vstupuji v otevřený kontakt. Možnosti fotografování v ulicích se v poslední době zhoršují. Lidé nemají čisté svědomí, každý desátý něco ukradl, každý dvacátý je v naší zemi ilegálně. Lidé se mne ptají na částku, kterou jim za fotografování vyplatím.

Dokážete vyjmenovat dva tři vaše snímky, kterých si ceníte? 

Zmínil bych třeba pohled na psí, ženské a koňské nohy zachycený během dostihů v Chuchli. Je to snímek, nad kterým se musí chvíli přemýšlet a který zároveň odráží atmosféru tradičního víkendu v dávné minulosti. Rád se také dívám na portrét starší ženy s trumpetou. Je to paní, která se naučila troubit, aby nebyla ve stáří sama. Chodila hrát po hospodách, měla také malou roli ve filmu Farářův konec. I její smrt je spojená s hudbou – praskly jí od troubení žíly v hlavě. Miluji také záběr staršího muže, který se upřeně dívá na sklenici piva. Je to jednoznačný příběh: léto, horko, velká žízeň, chuť na pivo. 

Jak byste obecně popsal fotografie, které jsou vám blízké?

Nejvíc krásy se skrývá v obyčejnosti, ve zdánlivě banálních každodenních událostech. Mám rád fotografii, kde jsou lidé, kteří stárnou a umírají, věci, které vznikají a zanikají, prostředí, které se každým dnem mění. Fascinují mě zdánlivé banality. Třeba vidím starší paní na přechodu, která se zastaví na červenou a odloží si těžké tašky. Pak padne zelená a ona vyrazí. Teprve po několika krocích zjistí, že si nevzala ty tašky a vrací se. Dokážu ocenit nádhernou scénu s příběhem i tehdy, když jsem jen jeho němý svědek bez fotoaparátu v ruce. 

A víte, co mě mrzí a štve? Vidím vaše brýle, účes, sklenici, ze které pijete, a já vás nefotografuji. Vidím ulici zalitou sluncem a já ji nefotografuji. Vidím servírku u zdi pokryté snímky a já jí nefotografuji. Za pár let už nebudeme schopní vybavit si podrobnosti našeho setkání. Není to škoda?

Dovoluji si prohlásit, že v poslední době zaznamenávám ve vašich fotografiích mizení fyzických lidí a jejich nahrazování pouhými stopami jejich činnosti. Někdy tyto stopy až vyvolávají vzpomínky na imaginativní umění. Inspirujete se tvorbou českých surrealistů?

Mám velmi rád tvorbu Viléma Reichmanna a dalších autorů z jeho okolí. Nicméně netvořím podle žádného programu, pouze chodím a dívám se. A přitom se nádherně bavím.

ŽIVOTOPIS

František Dostál se narodil v roce 1938 na pražském předměstí ve Vršovicích. Vystudoval Střední průmyslovou školu strojnickou, kde se poprvé dostal do kontaktu s fotografií. Navštěvoval sportovní školu Otakara Jandery a už po ročním tréninku ve skoku vysokém vyhrál titul mistra republiky v této disciplíně, kvůli zdravotním problémům však sport brzy opustil. V 60. letech začal dojíždět do Zlenic u Senohrab na řece Sázavě, kde nafotografoval svůj nejznámější soubor Letní lidé. Kromě toho Dostál dlouhodobě dokumentuje drobné střípky života v Praze a vytváří imaginativní pohledy na městské ulice. 

Přestože je tento autor co do počtu uveřejněných a vystavených snímků jedním z nejúspěšnějších českých fotografů, nikdy se nestal profesionálem. Celý život byl zaměstnán ve Škodě Praha, kde se mimo jiné podílel na vývoji strojů k opracování reaktoru pro jadernou elektrárnu v Temelíně. Souběžně s tímto zaměstnáním publikoval tisíce záběrů, které čtenářům tehdejších novin a časopisů přinášely radost a potěšení. Představoval své snímky na desítkách autorských výstav, obeslal bezpočet salonů a kolektivních přehlídek po celém světě. V závěru 70. let se jeho fotografie objevily na výstavách dvou ročníků soutěže World Press Photo.

Jan Šibík: Chtěl bych být cynikem

Rozhovor s Janem Šibíkem

Jan Šibík patří k české reportérské špičce. Když se ve světě odehrává významná událost, přírodní katastrofa či krvavá válka, s velkou pravděpodobností je na místě a fotografuje. Jeho snímky seznamují českého čtenáře s tím, jak těžký a tvrdý je život v jiných částech naší planety. Nezachycuje navoněnou iluzi, ale syrovou pravdu. 

S Janem Šibíkem jsme se setkali v polovině ledna v kavárně Therapy v pražské Školské ulici. Prožíval v té době napjaté období – po 21 letech odešel z týdeníku Reflex s konstatováním, že časopis ztratil zájem o jeho obrazové zpravodajství. Povídali jsme si o krizi, kterou prožívá fotografická reportáž, o mizení tištěných periodik, o vytváření reportáží pomocí mobilu i o úžasné vlně zájmu běžných autorů o živou fotografii. 

Co se pro vás odchodem z Reflexu změnilo?

Mám teď šíleně moc času. Na rozdíl od reportérů na volné noze jsem byl celý život zaměstnanec. Nejprve v Metrostavu, pak v Podniku výpočetní techniky, v Mladém světě, ve Vlastě a nakonec v Reflexu. Musím si zvykat na nový systém života. Ukládám sám sobě úkoly, které plním, abych neměl pocit, že ten den byl marný. 

Na svém twitterovém účtu jste v prosinci zveřejnil zprávu, že z časopisu odcházíte, protože už není zájem o vaše fotografie. 

Zamrzelo mě to. Nikdy jsem se totiž nepředstavoval jen jako Jan Šibík, ale vždy jako Jan Šibík, Reflex. Rozpad mé spolupráce s časopisem jsem však cítil už nějaký čas. Na rozdíl od stovek čtenářů, kteří mi psali povzbudivé mejly, redakce usoudila, že o zahraniční reportáže ze smutných událostí není zájem. Dostávaly stále menší a menší prostor. Vrcholem byly fotografie z Filipín poničených tajfunem, které vznikaly za velmi tvrdých podmínek a z nichž vyšla pouhá čtyřstrana. 

Co nás ještě na mediálním trhu čeká?

Náš obor nyní prochází velkou krizí a už nikdy se nevrátí do poměrů, které panovaly třeba před deseti lety. Příklad z Filipín: ještě před třemi lety by tam jely stovky reportérů, dnes to jsou jen desítky. Povolání fotoreportér bude jen pro pár vyvolených, pro zbytek z nás to bude finančně náročný koníček. Také tištěný časopis bude výjimečným úkazem. Tento otřes začal nástupem digitální fotografie a gradoval během hospodářské krize před pár lety. Symbolem změny je pro mě zánik tištěné verze časopisu Newsweek, který po léta existoval vedle stejně úspěšného týdeníku Time. Změny se u nás vždy odehrávají tak 2–3 roky po USA a západní Evropě. Proto je snadné předpovědět, co se za čas bude dít v České republice. 

Čím to je způsobené?

Důvodů je víc. Asi nejpodstatnější je ten, že mladí lidé nemají sentimentální vztah k papíru. Já jsem zvyklý každé ráno prožít na gauči s novinami, přestože se tam dočtu podobné věci jako den před tím na internetu. Moje mladá přítelkyně už toto neprožívá. Obrazová zpráva v časopisu má platnost týden, v novinách den, na internetovém portálu pár desítek minut či hodin. S ohledem na tuto životnost se odvíjí i množství peněz, které je možné do vzniku reportáže investovat. 

Tvrdím, že česká média se mění na zápecnické plátky. Stále důležitější je nález mrtvé kočky ve vedlejší ulici než milion mrtvých tisíc kilometrů daleko. 

To jste řekl přesně. Pro mě byl důkazem tohoto vývoje fakt, kolik českých časopisů otisklo na obálce snímek z pohřbu Nelsona Mandely. Ani jeden. Naproti tomu “aféra” okolo nelichotivého vyjádření našeho buranského a dnes již bývalého premiéra, kterému se nechtělo jet do Jižní Afriky, naplňovala média po několik dní. 

Jak se s touto změnou – mediálního trhu a vašeho postavení – vyrovnáváte?

Řada lidí mi tvrdila, že mě z časopisu nemohou vyhodit. Já ale nejsem naivní – každý člověk je nahraditelný. Stejní lidé se mi posmívali za to, že jsem vedle práce v časopisu ještě dělal workshopy, fotografoval zakázky včetně svateb a že jsem se pořád k něčemu vyjadřoval v médiích. Tím vším jsem se připravoval na dobu, až mě už časopis nebude potřebovat. Díky tomu nejsem v tak zoufalé pozici jako někteří kolegové, kteří ze dne na den museli řešit třeba splácení hypotéky. 

Fotografujete svatby?

Rozhlédněte se po českém trhu zpravodajských časopisů a promítněte si, kolik vydavatelů je vlastní. Zjistíte, že prakticky už není kam jít. Mě svatby baví. Zachycuji celý den snoubenců od ranního probouzení, přes obřad, až po večerní oslavu. Logicky si mě nenajme člověk, který chce na snímcích vypadat lépe než ve skutečnosti. Komu jde o reportáž nabitou energií, ten u mě najde to pravé. Málokdo si uvědomí, že není lehké vydělat za jednu reportáž 10 000 Kč. Vyfotografuji čtyři svatby a mám peníze na cestu do zahraničí. To je totiž ten pravý důvod, proč to všechno dělám. Potřebuji vydělávat, abych mohl nadále jezdit po světě tak, jak to bylo běžné v Reflexu po celých 21 let. Před tím jsem podobná dobrodružství zažíval i v Československé televizi a v Mladém světě. 

Jak jste vlastně začínal?

Vyrůstal jsem ve vesničce Dubeček, která je dnes součástí Prahy 10. Moje maminka pracovala jako učitelka a do rodiny vždy přinášela zajímavé inspirace a podněty. Od ní jsem někdy v páté třídě dostal první fotoaparát Ljubitěl. Po škole jsem asi půl roku pracoval u firmy Metrostav na stavbě stanice metra Skalka. Nejprve se sbíječkou, ta však byla těžší a větší než já, tak mě převedli na práci kypaře. Vždy, když jedou touto částí trasy A, říkám si, že to je tak trochu moje dílo. 

Proč jste šel na stavbu?

Doba byla taková, že stavební dělník měl trojnásobný plat než průměr. Chtěl jsem si koupit novou hudební aparaturu a fotoaparát. Po půl roce už mě ty debaty s kolegy, které se neustále motaly jen okolo pití a sexu, dost ničily. Díky tehdejší kamarádce, která pracovala v televizi, jsem se stal asistentem kamery v redakci publicistiky a dokumentaristiky. 

Co tato práce obnášela? 

V televizi bylo asi patnáct režisérů-dokumentaristů. Někoho ta práce těšila, jiný pil, třetí byl líný. Často jsem měl možnost natočit celý dokument samostatně. V jedné věci se už moje tehdejší práce podobala tomu, co jsem dělal posledních 25 let – jezdil jsem na zajímavá místa a viděl jsem věci, ke kterým se každý nedostal. 

Jak jste se dostal z televize do tehdy nejprestižnějšího obrazového týdeníku Mladý svět?

Mladý svět byla pro všechny fotografy modla. V roce 1988 vyhlásili výběrové řízení na fotoreportéra po kolegovi Vojtěchu Písaříkovi. Přihlásil jsem se, ale vůbec jsem nepředpokládal, že by mě přijali. V té době jsem totiž měl nafotografované jen dva živé soubory – o lidech v metru a o vlajkonoších Sparty. Do té doby jsem neměl žádnou publikovanou fotografii v tisku. Ve volných chvílích jsem si kupoval Československou fotografii a podle jejího vzoru zachycoval na Malé Straně rezavé zámky a pavučiny v oknech. Přesto jsem na šéfa fotooddělení Miroslav Zajíc zapůsobil. Rok jsem dělal v MS, půl roku ve Vlastě, pak jsem se opět vrátil do Mladého světa. Pro tento časopis jsem podnikl svou první zahraniční reportérskou cestu do zemětřesením zničené Arménie.

Byl jste jeden z prvních časopiseckých reportérů, kteří vyjížděli za aktualitami do zahraničí.

Tehdy to nebylo zvykem – většina zahraničního zpravodajství přicházela z agentur. Například jako jediný český reportér jsem byl u pádu Berlínské zdi. Východní Němci už cestovali na západ bez víz, ale u nás ještě týden vládli komunisté. Musel jsem ilegálně přecházet hranice na západ, abych měl z této události dobré fotografie. 

Jak jste se dostal z Mladého světa do Reflexu?

Nově vzniklý Reflex mě velmi lákal, zejména kvůli výborné grafice Jana Najbrta. Přesvědčil mě však až příchod Radka Bajgara na místo šéfredaktora. Od 1. 4. 1993 do 31. 12. 2013 jsem pracoval v této redakci. Nejprve jsem byl řadový reportér, později jsem se stal šéfem fotoodělení a obrazovým redaktorem.  

Dá se říct, že jste Reflex formoval nějakým směrem, který vám byl blízký?

Vydobil jsem si, že když se ve světě stala nějaká významná událost, jel jsem tam a snímky dostaly v časopisu patřičný prostor. Vždy jsem rád o všem hodně vášnivě diskutoval a hodně věcí jsem si “vydržkoval”. 

Jsem sice také reportér, ale hlavně jsem člověk. Ta práce pro Reflex mi umožnila být svědkem neuvěřitelných situací. Mám teď možnost hodnotit různé události ve světě ne podle jejich interpretace v televizi, ale na základě vlastní zkušenosti. Za to vždy budu svému bývalému zaměstnavateli vděčný. 

Nevadí vám, že práce pro časopis je honička, že nemáte možnost téma prozkoumat do hloubky?

Mě ta rychlost pomáhá. Když studujete uměleckou školu, máte pohodový režim – pokud vás bolí břicho nebo není hezké světlo, tak fotografování odložíte. To v časopisu nezažijete. Ať je hezky nebo ošklivě, ať je vám smutno nebo veselo, jednoduše musíte poslat snímky z události, protože za další týden už ty záběry nebudou nikoho zajímat. 

Kterou vaší fotografii považujete za nejsilnější? 

Nezajímají mě jednotlivé snímky, zajímá mě soubor, nebo ještě lépe kniha. Ale kdyby vás zajímalo, které soubory třeba někomu pomohly, pak to byly snímky dětí s useknutýma rukama a nohama ze Sierra Leone nebo HIV pozitivní z Ukrajiny. 

Proč právě ty? 

Přemýšlel jsem nad idioty, co dokáží dětem useknout končetiny nebo nad nemocnými AIDS, kterých se na východě každý štítí. V obou těchto případech jsem se angažoval v pomoci těmto lidem. Sehnal jsem dvakrát milion korun, v Africe jsme za něj postavili vodovod v uprchlickém táboře, na Ukrajině jsme nakoupili zubařskou ordinaci pro nemocné a zaplatili roční pobyt lékaře. Tyto akce, které jinak zajišťují velké profesionální neziskovky, jsem organizoval sám společně s mou přítelkyní a s bývalou produkční z Reflexu. 

Je mi sympatické, že jako reportér máte tendenci pomoct lidem, které fotografujete.

Kratochvíl mi říkal, že fotograf má fotografovat a člověk z neziskovky pomáhat. Když si to prohodí a pokusí se o práci toho druhého, většinou z toho vznikne pěkný amatérismus. Dnes tvrdím, že měl pravdu. Já bych moc chtěl být cynikem, protože by mi to v mé práci pomáhalo. Choval bych se pragmaticky, chladně, neriskoval bych. Já bych chtěl být cynik, ale nejsem a nebudu. Nemám to v genech.

Kde nejraději fotografujete?

Je mi to vlastně jedno. Pro mě je důležité být tam, kde se něco děje. Ale pokud si mohu vybírat, nejspokojenější jsem v Africe. Je to ryzí místo, i když je tam strašně draho a každý druhý vás chce okráct. Také si odtud vozím staré dřevěné masky, které mám v bytě rozvěšené od obýváku po záchod. 

Mluvil jste o tom, že připravujete fotografické workshopy. 

Poslední léta dělám jednodenní akce v Praze, chystám delší akci v Turecku a v Budapešti. Na kurzech mě baví to, co mě těšilo na práci na FAMU i v časopisu: mít možnost diskutovat s lidmi o jejich fotografiích a doporučovat jim, jak se zlepšovat. Osobně jsem totiž nadšený z toho, kolik lidí má dnes zájem o živou fotografii. Je jedno, jestli jsou to snímky z dovolené nebo z hospody – lidé rádi zachycují život okolo sebe a já jim v tom chci pomáhat. Nejkomplikovanější dnes paradoxně není snímky vyfotografovat, ale ze stovek záběrů vybrat definitivní soubor. Velice rád v poslední době fotografuji iPhonem a mám pocit, že tímto směrem se budou dále rozvíjet moje workshopy. I za to si mě nezkušení kolegové dobírají. 

Proč pracujete právě s fototelefonem?

Fotografie ze špičkového mobilu jsou mimořádně dobré. Nikdo mi ještě nevysvětlil, jak je možné, že zrcadlovka má průměr objektivu třeba pět centimetrů a mobil pět milimetrů. Pokud platí nějaká přímá úměra, měly by ty snímky z iPhonu být xkrát horší. A ono to tak docela není. Vyzkoušel jsem si to v Reflexu, kde jsem chtěl publikovat reportáž o bleším trhu Kolbenka ve Vysočanech. Se zrcadlovkou mě tam nepustili, ale cvakání s mobilem nikomu nevadilo. Snímek z telefonu vyšel v časopisu na dvojstraně a ani někteří profesionálové nepoznali, že to není pořízené Canonem. Mobil samozřejmě má své chyby, které jsou podobné prvním digitálům. Nicméně už jsem viděl pár profesionálních reportérů, kteří telefonem zaznamenávali třeba boje v Libyi.

Cítíte riziko ze strany občanského žurnalismu – tedy od očitých svědků události, kteří vytáhnou fotomobil a pošlou do redakce snímek či krátký film?

To není konkurence, amatér a profesionál mají v tomto systému různé role. Očitý svědek vytvoří obrazovou informaci, prostou zprávu o události. Reportér jede na místo, aby zde vytvořil obsahově náročnější komentář. 

Přežije fotografie jako statický obraz nebo ji nahradí krátké filmy?

Budoucnost je zřejmě v prolínání zpravodajské fotografie a filmu. Nevnímám to jako riziko, ale jako novou a mimořádně zajímavou šanci. 

Často se mluví o riziku manipulací v obrazovém zpravodajství. Vnímáte jej?

Vycházím z praktických 25letých zkušeností a tvrdím, že toto riziko je zbytečně zveličováno. Jsou to jednotlivé případy, nikoliv nějaké trendy. 

Jaký zásah do obrazu považujete ještě za přijatelný?

Tím limitem je rozsah zásahů, které jsem dříve mohl udělat v temné komoře pod zvětšovákem. Výřez, zesvětlení/ztmavení, drobné barevné korekce. Dělám takové změny, které přiblíží zkreslený obraz realitě, nikoliv naopak. Bavíme se samozřejmě o zpravodajství, v umění si můžete dovolit cokoliv. 

Jaký máte pocit z vítězné fotografie loňského World Press Phota? Je možné, aby tak světelně a kompozičně dokonalý obraz vznikl přirozenou cestou?

Mám o tom své pochybnosti. 

Setkal jste se s takovým manipulováním i ve své praxi?

Před časem jsem jako obrazový redaktor dostal snímky jednoho mladšího reportéra. Ten mezi běžné záběry z Japonska zamíchal fotografie, které působily dokonale. Říkal jsem si, že ta díla mají na to, aby uspěla v nejprestižnějších soutěžích. Našel jsem si web toho autora a zjistil jsem, že ta fotografie je předělávka v počítači. Taky jsem zjistil, že některé reportážní fotografuje aranžuje. Řekl jsem mu to a dostal jsem namachrovanou reakci v tom smyslu, že mu nechci přát úspěch. Pro mě je toto za hranicí přijatelnosti, je to reportérská prostituce.

V současné české společnosti je velmi negativistická nálada. Člověk by mohl mít pocit, že celý tento systém se řítí do záhuby. 

S ohledem na své zkušenosti ze světa tvrdím, že tu řešíme problémy třetí a čtvrté kategorie. Žijeme v části planety, kde nám prakticky nic nechybí a ani nehrozí. Kolik milionů lidí u nás trpí hlady? Kolik jich nemá přístup k pitné vodě? Kolik tornád a zemětřesení postihne střed Evropy každý rok? Můžeme si jen gratulovat, v jak mírném pásmu žijeme a jak moc jsme chráněni třeba před rozmary počasí. Měli bychom být pokornější, protože to, jak si žijeme, vůbec neodpovídá té blbé náladě, kterou je naše společnost nasáklá.

Text poprvé vyšel v časopisu FOTO 17/2014.

Fotografka, komunistka, špionka – Edith Tudor Hart

Čím dál častěji zjišťuji, že cesty návštěvníka galerií za zajímavými výstavami jsou nevyztypatelné. Často totiž narazí na výbornou výstavu i v institucích, kde by ji ani neočekával. Někdy jej potěší improvizovaná expozice v průjezdu domu či v kavárně, jindy je to třeba v instituci, která stojí stranou vyšlapané cesty zájemců o dobrou fotografii.

Vídeňské městské muzeum na Karlově náměstí (oficiální název Wien Museum Karlsplatz) je podivná budova. Z vnějšku jde o betonový blok z roku 1959, který se jak šedá anakonda plazí ke kostelu Svatého Karla Boromejského – údajně největšímu baroknímu chrámu na sever od Alp. Uvnitř muzea najdete tradiční stálou sbírku sestávající z romantických obrazů rakouských vládců včetně zidealizované císařovny Sisi, rytířského brnění a tureckých šavlí, přičemž hlavním lákadlem je nepochybně papírový model Vídně. Vedle toho však zde probíhá řada dočasných výstav, které jsou atraktivní i pro jiné návštěvníky než pro děti školou povinné. Protože o tomto specifiku vídeňského muzea vím, během cest do rakouského hlavního města se tu zastavuji pravidelně.

Od září do ledna zde vystavují fotografie rakousko-britské fotografky Edith Tudor-Hart, která je v Rakousku známější pod původním příjmením Edith Suschitzky. Tato rozporuplná osobnost se narodila ve Vídni v roce 1908 do židovské sociálně-demokratické rodiny. Studovala na desavském Bauhausu a živila se jako učitelka v montessori mateřské školce. Později se vdala za britského lékaře a odešla s ním v roce 1933 do jeho vlasti. Ve Walesu, kde její manžel působil, se setkala s těžkými pracovními podmínkami horníků v období hospodářské krize. Tehdy začala přispívat do levicových novin a časopisů, přičemž se zajímala zejména o témata španělské občanské války, problematiky bydlení a péče o děti s hendikepem. Její životopis by nebyl úplný, pokud bych nezmínil její dlouholetou špionážní činnost pro Sovětský svaz a zejména její významný podíl na získání nejslavnějšího britského dvojího agenta Kima Philbyho pro službu NKVD a KGB. 

Pokud se divák podívá na dílo Edith Tudor-Hart povrchním pohledem, může prohlásit, že její snímky se jen málo odlišují od toho, na co jsme zvyklí i od našich meziválečných fotografů. Černobílé pohledy do dětských ozdravoven, modernistické nadhledy či podhledy, záběry cvičenek ve výskoku. Za jejími snímky je však mnohem víc než povrchní estetika. Je z nich cítit bytostný zájem o dělníky a jejich rodiny, objevuje se v nich vtíravá otázka hledající důvod obludných rozdílů mezi životní úrovní bohatých a chudých, obsahují velkou dávku lásky k obyčejným lidem. Spíš než optimistické obrázkové magazíny mohou její záběry připomenout třeba Dorotheu Langeovou či Walkera Evanse, kteří ve stejné době v USA dokumentovali krizí zasažený venkov nebo obdobné projekty zaznamenávající vliv velké deprese na městskou společnost. 

Takový úhel pohledu na tehdejší sociální problémy je v české meziválečné fotografii poměrně vzácný. Z části také tato tvorba dodnes nese nálepku prokomunistické propagandy a bylo by vhodné tuto oblast domácí tvorby zhodnotit ideologií nezkalenýma očima. Vhodné by to bylo zvláště nyní, kdy na řadě míst naší země klíčí podobné sociální problémy, které Tudor-Hart dokumentovala před téměř 80 lety. 

Edith Tudor Hart: Ve stínu tyranie

26. 9. 2013–12. 1. 2014

Wien Museum, Karlsplatz 8, Vídeň

http://www.wienmuseum.at